Небесная лестница Майлса

В последнем выпуске «Времени джаза» Дмитрий Савицкий посетовал на то, что в майском номере «Даун Бита» нет ни слова о сегодняшнем юбилее Майлса Девиса, родившегося 25 мая 1926-го. Сегодня ему могло бы быть девяносто. Но ведущий джазовый журнал, почему -то прошёл мимо этой темы, хотя в его апрельском номере была очень подробно освещено такое событие, как ожидавшаяся премьера фильма “Miles Ahead”, свежего байопика про жизнь великого музыканта, точнее свободная фантазия на тему его жизни. Видимо тут не ничего личного, просто бизнес. Маркетинг превыше всего. Свежий продукт должен быть доставлен в массы, не взирая ни на что. Что же до юбиляра, так о нём вряд ли можно написать нечто новое, такое, что могло бы вызвать массовый интерес, вновь превратив его имя в источник вожделенного спроса…

И действительно, ведь всё лучшее о Майлсе давно написано, в том числе и им самим. Весьма интересную мысль по поводу рождения будущего гения высказал в своё время джазовый публицист, афроамериканец Леруа Джонс, ака Амири Барака:
…«Одни рождаются в рубашке и проплывают по жизни в тепле и уюте, другие - с серебряной ложкой во рту, и всегда сыты и довольны. Третьи всю жизнь мучаются, потому что родились с чем-нибудь очень странным в руках. В руках, которые люди потом станут называть золотыми. Так, Паганини родился со скрипкой, Чарли Паркер - с саксофоном, Джими Хендрикс - с гитарой. Майлз Дэвис, Черный Князь Джаза, великий музыкант, композитор и трубач, появился на свет не с золотой трубой в зубах или пачкой волшебных нот в руках. Маленький, слабый здоровьем Великий Человек, родившийся 25 мая 1926 года в добром старомодном Аалтоне, штат Иллинойс, крепко, как Иисус, держал в немощных своих ручонках Лестницу в Небо». /Амири Барака. «Майлс Девис, Стремительный взлёт», журнал «Америка». 1985 г./

Вот по этой лестнице ему, родившемуся в семье процветающего дантиста в ту пору, когда США ещё сотрясали конвульсии расизма и сегрегации и предстоял долгий и нелёгкий путь. На этой дороге его поджидали любовь и ненависть, взлёты и падения, слава и грязные сплетни. Но главное, его всю жизнь преследовала горечь от сознания того, что каким бы великим музыкантом ты не был, в Америки чёрный цвет твоей кожи был словно пожизненный приговор.  Он хотел воплотить в жизнь мечту своего деда, Майлса Дьюи Девиса первого, который, говоря о расовом равноправии всегда повторял, что для рояля важны как белые, так и чёрные клавиши. И только играя на всех этих клавишах, можно создать великую музыку. Поэтому Майлс Девис, полное имя которого было Майлс Дьюи Девис третий, так хотел стать не просто великим музыкантом, но и доказать Америке, что надпись «Только для белых»- приговор самим белым…

Парадокс заключался в том, что лучшие свои вещи Майлс Девис создал в творческом союзе с белыми музыкантами. С аранжировщиком Гилом Эвансом он открыл кул.

С пианистом Биллом Эвансом создал метод ладовой импровизации. 

С другим белым пианистом, Джо Завинулом, выходцем из Австрии, он подарил миру джаза фьюжн.

 А последние его проекты очень украшал сопрано саксофон ещё одного Билла Эванса, полного тёзки Билла-пианиста.

Думаю, что, когда в 1987-ом Майлса пригласили на обед к президенту США, где присутствовали многие представители тогдашнего политического истеблишмента, Майлс должен был ощутить нечто вроде момента истины, нечто вроде триуфа, означавшего отмену того мерзкого запрета «только для белых»…Однако он весьма трезво смотрел на всю эту показуху, которую потом назовут странным словом политкорректность. Обед, на который Майлса пригласили, президент Рейган и его жена Нэнси устраивали в Кеннеди-центре в честь Рея Чарльза и других выдающихся людей, которым присудили премию «За достижения всей жизни». Майлс отправился туда вместе с его женой Сисели, чтобы, как он написал в мемуарах :
«…поздравить Рея. Он долгое время был нашим другом, и я обожаю его музыку. Только из-за него я и поехал; вообще-то я не люблю всю эту политическую показуху»./Дэвис М. Автобиография. М. София, стр 493/.

Майлс очень живописно рассказывает в своих мемуарах про детали того знаменитого визита. Общение с президентом оставило приятное впечатление, но Майлс не преминул списать это ощущение на профессиональное актёрское мастерство Рональда Рейгана :
«…Сначала мы сидели на торжественном обеде в Белом доме с президентом Рейганом и государственным секретарем Джорджем Шульцем. Когда меня представили президенту, я пожелал ему удачи в делах, и он сказал: «Спасибо, Майлс, удача мне не помешала бы». При личном общении он оказался довольно приятным парнем. Думаю, притворялся из всех сил. Он ведь политик, господи, правый политик. Остальные политики гнут влево. И почти все они нагло обворовывают страну. Неважно, республиканцы они или демократы, они в политике только потому, что там можно хорошо поживиться. Политиков не волнует судьба американского народа. Они только и думают, как бы разбогатеть, впрочем, как и все остальные жадюги». /Дэвис М. Автобиография. М. София, стр 493-494/.

Видно, что Майлс не испытывал ни малейшей эйфории по поводу того, что сам президент США удостоил его беседы. Он не верил, что каким-то непостижимым образом люди, ещё вчера считавшие расовое разделение, в котором белые были господами чёрных, могли бы воспылать необъяснимой любовью к потомком своих чернокожих рабов. Но Майлс при этом получал явное удовольствие в том, что обед в Белом Доме дал ему прекрасную возможность проявить весь свой арсенал язвительности и эпатажа. И сами белые предоставляли ему походящие поводы для этого. Майлса всегда отличал отменный вкус и привычка изысканно одеваться. Когда он бывал в хорошей форме и после долгой «завязки», он всегда был очень привлекателен, несмотря на все изъяны своей внешности, как врождённые, так и приобретённые. При этом он всегда держался очень независимо, не заморачиваясь правилами этикета. Стремление быть лучше всех, его жизненный девиз «Miles Ahead», который, как мне кажется на его языке означал не что иное, как «вперёд, Майлс», предопределяли его неизменное первенство во всём, частенько вызывая в его белых визави бессильную злость и досаду. И в тот раз таких эпизодов тоже было не мало…

«На мне был моднющий длинный черный фрак от японского дизайнера Кошина Сато. Сзади, на спине, на нем была вышита красная змея, обшитая белыми блестками. Еще на мне были два жилета, тоже от Кошина, один красный, другой белый из шелка в рубчик, серебряные цепи через всё это и блестящие брюки из черной кожи. Когда я вышел в туалет пописать, там была очередь из совершенно одинаковых мужчин в смокингах, естественно, они все меня сразу возненавидели. Но один парень заметил, что ему нравится мой прикид, и спросил, кто модельер. Я ему сказал, и он ушел довольный, но остальные чванливые белые были страшно злы». /Дэвис М. Автобиография. М. София, стр 495/.

Конечно же, это был один из его триумфов. И ему было наплевать, искренни ли белые в своём стремлении загладить вину своих предков перед бывшими рабами. Он знал, что он лучший, и он сумел им это доказать. Вышел на ринг и всех нокаутировал…

Во время обеда жена одного из политиков, решив видимо польстить Майлсу и зная, что он джазмен (то ли певец, то ли инструменталист), задала ему вопрос о том, что такое джаз и почему эту музыку нужно поддерживать. Майлса её высокомерие и фальшивые манеры взорвали и после обмена взаимными уколами, их диалог завершился чем-то вроде нокдауна.

На вопрос Майлса : «Вы действительно хотели бы знать, почему джазовую музыку в этой стране недооценивают?» дама ответила утвердительно и тогда Майлс разразился тирадой:

«На джаз здесь не обращают внимания потому, что белые хотят подгрести под себя всё. Белые, вот как вы, например, любят во всём быть первыми, но им это не удаётся, когда дело касается джаза и блюзов, потому что эти вещи созданы чёрными. И поэтому, когда мы играем в Европе, тамошние белые ценят и понимают нас, они знают, кто и что создал, они это признают. Но большинство белых в Америке скорее удавятся, чем это признают».
/Дэвис М. Автобиография. М. София, стр 496/.

По словам Майлса дама эта «…вся покрылась красными пятнами, со злостью посмотрела на меня и сказала:
— Да что вы такого особенного сделали? Почему вас сюда пригласили?»

Это было уже слишком и Майлс, считая, что эта особа сама напросилась на отповедь, пошёл уже на откровенную грубость, чем привёл в замешательство даже президента. Смерив даму взглядом, полным презрения, взглядом, в котором, наверное, была спрессована вся его наболевшая досада, он произнёс:
«Знаете, я изменял направление музыки пять или шесть раз, вот что я сделал, и потом, я не верю в исполнение исключительно произведений белых».
Затем, выдержал паузу, и, словно бросая перчатку, выпалил, как это он умел проделывать во время своих головокружительных импровизаций:
«Ну а теперь вы мне скажите, что вы такое сделали, кроме того, что вы белая, а на это мне наплевать? В чем ваши потуги к славе?»

Это прозвучало, конечно, грубо, тем более, что слова эти были обращены к женщине. И не просто к женщине, а жене, быть может, одного из тех политиков, которые и вершили тогда государственными делами. Но в этом и был весь Майлс. Он спорил не с женщиной, он бросал вызов системе, которую эта женщина, её муж и многие из собравшихся чиновников представляли на том злосчастном обеде. В этот момент он, возможно, вспомнил и тех полицейских, что в 1959-ом проломили ему голову дубинкой за то, что какой-то чёрный посмел стоять рядом с белой женщиной и запросто разговаривать с ней. Или о своём дяде Френке, окончившем два университета, издававшем журнал, принадлежавший самому Рокфеллеру, но всё равно остававшемся человеком второго сорта, которому до конца жизни так и было запрещено сидеть на скамейках с надписью «только для белых». И наверняка он думал о своём отце, Майлсе Дьюи Девисе Втором, блестящем стоматологе, возглавлявшем свою профессиональную гильдию, дерзнувшем купить дом в престижном районе, но всё равно оставшемся для своих белых соседей «нежелательной персоной» и, как написал об этом Лерой Джонс: «…для многих так и остался черномазой диковинкой в белой рубашке и галстуке».

Как признавался Майлс в своих мемуарах, это была одна из самых отвратительных ситуаций в его жизни. И попал он в её не по своей вине, а потому, что пропасть между белыми и чёрными оставалась всё той же, что была во времена его дедушки и отца. Несмотря на все внешние проявления либерализма в расовых вопросах, внутренне ни белые, ни чёрные не стали ближе друг другу. 

По словам Майлса, ему было «…просто противно в этом Вашингтоне, стыдно было смотреть, как все эти важные белые, правители страны, совершенно не находят общего языка с чёрными и ничего не хотят знать о них! Тошнотворно было учить белых ослов, которые ничему не хотят учиться, но чувствуют себя вправе задавать тупые вопросы. Почему какой-то стервец должен ставить меня в неловкое положение из-за своего невежества?» /Дэвис М. Автобиография. М. София, стр 497/.

От дерзких слов Майлса Девиса в зале повисла напряжённая тишина. У дамы, с которой Девис вступил в полемику, задрожали от обиды губы, а президент Рейган, словно и не служил никогда в Голливуде, буквально впал в ступор. Он растерянно озирался по сторонам и не знал, как замять неловкую ситуацию, грозившую полным фиаско в вопросе сближения рас. Один только слепой Рэй Чарлз, замечательный певец и музыкант, продолжал ослепительно улыбаться. Ему ведь не был виден ни гнев Майлса, ни дрожащие губы обиженной дамы. Но мне почему то кажется, что своим обострённым слухом он всё это услышал в тишине, повисшей над президентским столом, уставленным изысканными деликатесами. Наверняка он услышал и боль Майлса, знакомую и ему самому ещё со времён нищего детства. И, думаю, что Майлса он не осуждал, а потому и продолжал улыбаться, сверкая своими превосходными зубами, белизне которых позавидовал бы любой белый… 

Майлса задело то, что из-за невежества высокомерной светской львицы он оказался в совершенно глупой конфликтной ситуации и должен был ещё чувствовать себя виноватым. А всё потому, что по его убеждению белые считали ниже своего достоинства, проявление интереса к жизни и музыке чёрных, чтобы понять о них нечто, отличное от расхожих домыслов и газетных сплетен. Послушать пластинки, почитать книги о джазе…

И ещё его удручало поведение президента, проявившего полную беспомощность в совершенно обыденной ситуации. Вот как он вспоминал это:
«…Ну что это такое —президент сидит и не знает, что сказать. Господи, помощники должны были написать ему какую-нибудь шутку, но вокруг ни одного умника не оказалось. Только кучка идиотов с пластмассовыми улыбками и безупречными манерами. Ну и дерьмо.»
/Дэвис М. Автобиография. М. София, стр 497/.

Прошли годы. В 1991-ом не стало Майлса. И многое с тех пор изменилось. А кабинет Рейгана, который потом будут по очереди занимать то Буши, то Клинтон, на восемь лет стал вотчиной афроамериканца. И не есть ли в этом заслуга так же и Майлса, дерзнувшего в одиночку принять вызов системы и победившего её, быть может взойдя в тот день на первую ступеньку лестницы, в итоге вознёсшей его в небеса обетованные ?

Попытка окинуть общим взором необъятное по широте и диапазону музыкальное наследие Майлса Девиса заранее обречена… Слишком громаден этот пласт и каждый срез его-это отдельная исследовательская работа. Когда Майлс утверждал, что именно ему удалось неоднократно менять направление джазовой истории, то, несмотря на ропот большинства критиков, в этом не было ни капли лжи. 

Хотя и была изрядная порция тщеславия. Не всегда он первым предлагал новации, но он имел необъяснимое чутьё в выборе курса. Он всегда был флагманом, бесстрашно выбиравшим пункт назначения. А весь джазовый флот невольно менял старый курс и шёл за Майлсом. Поэтому вряд ли имеет смысл рассуждать о том, какая из его работ была наиболее значительной. Каждый его альбом (точнее серию стилеобразующих работ) можно назвать эпохальным. Возможно, что одним из самых влиятельных был Milestones, задавший направление ладовым импровизациям. Ещё и потому, что все участники этого альбома были в расцвете творческих сил и в прекрасной форме. 

Правда он не стал таким рекордсменом продаж, как следующий, Kind of Blue, но звучит он при этом не менее свежо и увлекательно. Конечно, на Kind of Blue  за роялем великолепный Билл Эванс 

и это меняет многое. Мне жаль, что состав этого секстета, который с приходом Билла Эванса стал одним из самых легендарных в истории джаза, так быстро распался. Особенно жаль, что ушёл Колтрейн, 

  

самый любимый саксофонист Девиса. Майлс очень не хотел отпускать Колтрейна, но тот был, словно одержим своим новым проектом. Возможно, чувствовал свой скорый финал. А сохранись этот состав подольше, история джаза, возможно, пошла бы по-другому. Но случилось всё так, как случилось. И многие из тех легендарных звёзд погасли до срока.

Почему то судьбы большинства джазовых легенд печальны и трагичны. Конечно и с обычными людьми, в том числе и музыкантами других жанров, случаются разные неприятности и трагедии. Но именно судьбы джазменов часто окружены каким-то особо печальным ореолом трагичного или раннего ухода, ухода на самом пике. Может быть, всё дело в blue notes, которые наряду со свинговой пульсацией делают джаз джазом?

Если спросить у музыковеда, знакомого с джазовой теорией, что означает понятие blue notes, то со стопроцентной вероятностью в ответ можно ожидать нечто про пониженные или повышенные ступени диатонического ряда и прочие отвлечённые вещи, имеющие с джазом мало общего. На самом деле эти ноты пришли в джаз из блюза и имеют чисто вокальную природу. Согласно всем догматам музыкальной теории эти ноты сыграть невозможно. Ни на рояле, так как они не совпадают с клавишами. Ни даже на духовых инструментах с клапанной механикой. Их можно спеть, и на практике джазовым музыкантам удаётся  извлекать  blue notes практически из любых известных музыкальных инструментов. Они просто научились петь их на своих трубах, кларнетах, саксофонах. Исключение составляют клавишные инструменты, включая разного рода ксилофоны и подобные им инструменты.

Именно в тот момент, когда новоорлеанскому корнетисту Бадди Болдену удалось впервые извлечь такие звуки из своего видавшего вида инструмента, и началась история джаза. История, сыгранная ими в blue notes. И у каждого джазмена эта "Рапсодия в блюзовых тонах" превратилась в их судьбы, столь же необъяснимые и непостижимые в привычных образах и терминах, как необъяснимы в понятиях общепринятой музыкальной теории эти загадочные  blue notes.

Леруа Джонс говорил, что Майлс Девис родился с лестницей, ведущей в небеса. Наверное не он один родился с такой лестницей. Многим его  коллегам и соратникам тоже было суждено пройти этой лестницей, ступенями которой и являются непостижимые обычным людям blue notes. А сам Майлс ухитрился занять на этой лестнице одну из высших ступенек.

Джордж Харрисон и его мир

Джордж Харрисон и ситар » Философия вертикали горизонтали. Константин Рылёв. Блог-книга на Peremeny.ru

My Funny Valentine

Выражение My Funny Valentine означает быть возлюбленным. Оно появилось на свет довольно поздно и не без помощи английского поэта 14 века Джефри Чосэра. До Чосэра святой великомученик Валентин не был покровителем влюбленных, хотя он и был казнен императором Юлием Клавдием за то, что он тайно венчал влюбленных. День казни Св. Валентина пал на 14 февраля, а в этот день римляне праздновали богиню Юнону. Чосэру оставалось лишь сложить вместе осколки исторической мозаики…

/Дмитрий Савицкий. Передача «Джаз на Свободе», 11.02.2009/

С тех пор и по сию пору люди в день Святого Валентина полны ощущения полёта, желания петь и творить что-нибудь необычайное, полны романтических чувств, совершенно точно определяемых, как любовь. И конечно же слушают разную романтическую музыку. Одним из самых известных хитов на эту тему является песня, сочинённая Ричардом Роджэрсом (музыка) и Лорэнцем Хартом (слова) в 1937 году для мьюзикла «Вооруженные Крошки» - Babes in Arms. А прославил эту незатейливую вещицу с немного комичным текстом великий джазовый трубач Чит Бейкер, 

сыгравший её в ансамбле баритонсаксофониста Джерри Маллигена в 1952-ом.

 С тех пор её сыграли и спели бесчисленное количество раз. И песня эта стала настоящим неофициальным гимном Валентинова дня.

 Лорэнц Харт написал почти непереводимую песню. В прямом переводе на русский теряется вся игра слов. Это одна из тех песен, которые живы лишь в оригинале и испускают дух при первой же попытки перевода. Кстати, русский язык здесь не исключение: попытка перевести My Funny Valentine на французский не менее катастрофична. …/Дмитрий Савицкий. Передача «Джаз на Свободе», 11.02.2009/

Поэтому я больше люблю слушать джазовые импровизации на эту музыку. Особенно хорошо, на мой взгляд это получилось у Джерри Маллигена, с неизменным блеском игравшего My Funny Valentine на протяжении всей своей карьеры. Несмотря на шуточный характер самой песни, в звуках его баритон-саксофона очень ясно звучат нотки печали и тревоги, этих неизменных спутников любовных переживаний.

Унесённые джазом. Часть первая.

Часть первая.

Жизнь Бадди Болдена.

Неподвижность вечера нарушает страстная жалоба трубы. Барабанщик  начинает выстукивать бесконечный настойчивый ритм. Другие исполнители принимают эстафету этого музыкального вопля, каждый в своём собственном стиле, иногда диссонируя, но в большей части сливаясь с остальными. Ноги шаркают по танцполу и хриплый голос запевает в настроении, которое наполнено печальной памятью, полу-трагической мольбой. Затем темп ускоряется, настроение проясняется; но всегда, под этим, сквозь это, барабаня ночь напролёт, колотится безудержный, неистовый ритм…

Несколько слов вначале…

Говорят, что джаз берёт начало из Нового Орлеана. Правда, не все верят в этот миф. Однако в истории джаза существует одна легенда, навсегда связавшая его с Новым Орлеаном. И имя этой легенды Бадди Болден. Это имя носил первый в истории джаза музыкант, чьё искусство принесло ему титул первого в истории короля джаза. Но при этом Бадди Болден считается не только первым в династии джазовых королей, но и вообще «изобретателем» джаза. То-есть музыкантом, придумавшим не название жанра, а тот искрометный способ музицирования, который потом, уже после того, как сам Бадди Болден сошёл со сцены, получил название jass, впоследствии сменившееся на jazz.

Тот джаз не был высокопарной музыкой, звучавшей в креольских кварталах на Royal Street. Не было в его звучании и ничего, подобного европейским произведениям. Тем, которые можно было слышать в гостиных на Garden District, где порой исполнялись самопальные версии отдельных французских или итальянских арий, знакомых исполнителям этих каверов по спектаклям во Французской Опере. Но столь же очевидно, что тот джаз не слишком напоминал и причитания из примитивных мелодий трудовых песен, которые обычно пели рабы на плантациях. И это не было даже тем видом африканской музыки, которую в Новом Орлеане можно было услышать на знаменитой площади Конго. В действительности эта музыка в той или иной степени была производной от каждой из этих составляющих. В этом было до некоторой степени всё перечисленное плюс совсем новый и исключительно новоорлеанский элемент. В основе. Для «продвинутой» чёрной общины города это и был тот самый новорождённый джаз…

Джаз относится к одному из самых загадочных и сильных по степени своего воздействия, музыкальных жанров. Секрет этого воздействия кроется в том, что джаз из всех известных музыкальных жанров, пожалуй, единственный обладает полной свободой выражения, поскольку предоставляет музыкантам возможность творить непосредственно в процессе создания музыкального изречения, разрушая все рамки и границы, существующие в традиционных видах музыки. Это даёт огромный творческий импульс музыкантам и оказывает необыкновенное эмоциональное воздействие на слушателей, превращая их из пассивных созерцателей в почти соавторов музыкального действия.

На улицах Нового Орлеана

И одним из первых этот эффект испытал на себе и на своих слушателях не кто иной, как Чарльз "Бадди" Болден (6 Сентября, 1877 - 4 Ноября, 1931), афроамериканский корнетист из Нового Орлеана, который среди своих современников считался ключевой фигурой в разработке новоорлеанского стиля, понимаемого вначале как модификация рэгтайма, но впоследствии обернувшегося музыкальным и культурным феноменом, который десятилетием позже станет известным как джаз.

Buddy Bolden

Афроамериканский музыкальный стиль Нового Орлеана зародился на стыке 19-го и 20-го веков из формата духовых ансамблей, которые подобно мастерам рэгтайма, взяли за образец музыку марширующих военных оркестров. Дополнительно к корнетам, тромбонам и, порой, тубе эти первые новоорлеанские праджазовые группы добавили кларнеты, скрипки и банджо или гитару. Контрабас и фортепиано не использовались из-за их громоздких размеров, хотя фортепиано было популярным сольным инструментом в разного рода кабачках, honky-tonks и "спортивных клубах." Марширующие оркестры были известны своим участием в похоронных процессиях, но кроме того они выполняли и совсем иного рода функции от музыкального оформления пикников до сопровождения танцев в общественных местах.

На улицах Нового Орлеана в те годы была виртуальная академия музыки, в которой доминировали легендарные агрегации черных и креольских музыкантов, большинство из которых одновременно были рабочими или ремесленниками. Оркестр Бадди Болдена играл в honky-tonk-кабаках ещё в 1895, а Духовой Оркестр Olympia, руководимый корнетистом Фредди Кеппардом (Freddie Keppard) существовал с 1900 по 1915. Вторым корнетом в нём играл Джо Оливер, а на кларнетах сверкали Alphonse Picou, Sidney Bechet и Lorenzo Tio. Oscar "Папа" Celestin сформировал Original Tuxedo Orchestra в 1910. Позже Кеппард вёл Original Creole Band, тогда как Джо Оливер работал у тромбониста Кида Ори в его Brownskin Band. Когда Оливер уехал в Чикаго, то Кеппард сделал вторым трубачём Луиса Армстронга. Были, вероятно, сотни таких эпохальных групп, в которых бесконечно менялись исполнители. Те, кто поняли основную предпосылку этой музыки: коллективную импровизацию.

Первый джазмен

С Чарлза «Бадди» Болдена начинается история великих фигур новоорлеанского джаза. Музыкант-самоучка, согласно одной из легенд работавший днём парикмахером, а в свободное время ещё и издателем скандальной газеты, бывшей возможно одним из первых примеров жёлтой прессы США. Тем не менее, свою славу он в буквальном смысле выдул из своего корнета. Современники запомнили его искромётным музыкантом, который заставлял своими рэгтаймами и блюзами свинговать весь Сторивиль (Storyville). По словам Луиса Армстронга он был " гением, опередившим всех."

Родился Чарльз "Бадди" Болден в Новом Орлеане 6 сентября 1877 в семье Уэстмора и Эллис Болден на 319 Howard Street. Для его отца, работавшего извозчиком, это был очень удобный район. Дальнейшее взросление Бадди протекало не так далеко от его места рождения по разным адресам, бывшим неподалёку от двух знаменитых округов Нового Орлеана: кварталов Uptown и уже упоминавшегося скандально известного Сторивиля.

Сторивиль был увеселительным кварталом, название которому было дано в честь члена городского муниципалитета Сиднея Стори. Последний 1 октября 1897 предложил проект закона о выделении из городских земель зоны для различных увеселительных заведений, в том числе не гнушавшихся проституции и другой противозаконной деятельности.

Болдены были крепкими представителями среднего класса первого поколения афро-американских граждан, который созрел в течение Гражданской Войны, в эпоху, охотно забытую этим семейством. Среди хаоса Нового Орлеана конца 19-го столетия, в мире вызовов и возможностей, молодой Бадди стал субъектом культурного ренессанса, протекавшего в городе, который горел свободой выражения и поддерживал это пламя музыкой.

Новый Орлеан конца 19 века изобиловал оркестрами с разношёрстными музыкальными инструментами и исполнителями. Это были одновременно концертные, танцевальные и похоронные оркестры, участниками которых были Чёрные и Креолы, а также Ирландцы, Итальянцы и Европейские Евреи. Turners Hall, где играли на свадьбах и других праздничных событиях немецкие духовые оркестры, был в пределах слышимости от дома Болденов. Как и духовой оркестр Krewes, который маршировал на парадах Mardi Grass. Многочисленные ранние духовые оркестры из Crescent City были общественными организациями, которые участвовали в круглосуточных мероприятиях, начиная с дневного уличного парада и заканчивая вечерними танцевальными балами.

В 1880-ые город был широко открыт для этих событий, в которых многие участвовали семьями. И в это же самое время идиллический период в жизни маленького Бадди резко закончился. В 1881-ом от энцефалита умирает одна из его сестёр, затем в 1883-ем, в возрасте 32-ух лет умирает и его отец. Бадди в тот момент был всего шестилетним ребёнком. У матери Бадди от этих бед началась сильная депрессия. Дни напролёт проводила она в слезах, горюя над потерей мужа и ребенка. Она утратила всяческий интерес к своему маленькому сыну. Предоставленный самому себе, юный Бадди целыми днями слонялся на улицам. Он был свободен и мог часами слушать музыкантов на перекрёстках, где они играли новую музыку, становившуюся всё более популярной у большинства горожан.

Точно не известно, каким образом малыш Чарли стал музыкантом. Некоторые предполагают, что посещая мужскую Fisk School, он мог там изучать музыку в числе прочих учебных дисциплин. Некоторые считают, что с музыкой он познакомился в церкви, там, где музыка была в изобилие. В 1894-ом он, очевидно, получал уроки игры на корнете у соседа, у которого в то время была связь с его овдовевшей матерью. Скорее всего, такое приукрашивание обычного факта, подобного уроку игры на корнете, взятого у материнского любовника относится к разряду выдумок и небылиц, что вполне в духе новоорлеанской традиции мифотворчества.

Как отмечалось выше, Болдену удалось освоить профессию парикмахера, которая позволила ему зарабатывать на жизнь. Произошло это вероятно тогда, когда он стал уже взрослым юношей. Этот факт не вызывает особого удивления, поскольку никто в городе не смог бы обеспечить себе даже скромное проживание, будучи профессиональным музыкантом. Позднее, став знаменитым, Болден, получая за свои концерты солидные гонорары, доказал обратное. Из рассказов современников Бадди Болдена следует, что он, в отличие от многих своих сверстников, пришёл в музыку довольно поздно, взяв в руки корнет примерно в 1894 после того, как завершил своё образование. При этом он пришёл в джаз не из области духовых оркестров и традиционных маршинг-бендов, а из чуждой в-общем то сферы струнных ансамблей, которые играли на частных танцевальных балах и вечеринках.

Перед началом Испано-американской войны в 1898, Болден уже успел получить прозвище Kid Bolden, играя в клубах Сторивиля в качестве юной сенсации. Для лабухов Нового Орлеана такое появление в танцевальных холлах было в те дни обычным делом. Предметом строгого соблюдения общественных и профессиональных обязательств было неписанное правило: музыкант должен в течение дня играть на дневных танцульках в Miss Cole’s garden, чтобы обеспечить себе право на выступление в каком-нибудь популярном павильоне на Josephine Street вечером. Именно на этих представлениях, сменявших одно другое на протяжении суток и сформировался особенный стиль будущего короля джаза.

Создание первого джаз-оркестра

Бадди Болден стал истинным музыкальным королём Нового Орлеана после того, как в середине 1890-ых организовал свою собственную группу BUDDY BOLDEN"S RAGTIME BAND. Расширение его славы совпало с возникновением черного квартала удовольствий – Сторивиля,- на South Rampart и улицах Perdido, где Болден скоро становится местной знаменитостью, играя в забегаловках и кабачках (но не в борделях). В 1901, когда его имя впервые появляется в городских директориях в категории профессиональных музыкантов, его группа стабилизировала свой состав в формате секстета с корнетом, кларнетом, вентил-тромбоном, гитарой, контрабасом и барабанами. Он заложил основы структуры и практики хот-джазовых ансамблей, ставших традиционными для Нового Орлеана.

Основными участниками знаменитого оркестра Болдена были вентил- тромбонист Уилли Корниш (Willy Cornish), кларнетисты Вильям Уорнер или Фрэнк Льюис (Frank Lewis), барабанщик Корнелиус Тиллман (Cornelius Tillman), гитарист Брок Мамфорд (Brock Mumford) и басист Джеймс Джонсон (James Johnson). ). В основном, это были музыканты-любители, не знавшие нотной грамоты (исключение составлял У. Корниш, образованный музыкант, обучавший других членов оркестра, в том числе и Болдена).

The Buddy Bolden Band

Болдену пришлось в течение долгого периода репетировать с этими музыкантами-единомышленниками в подсобке его парикмахерской на Franklin Street. Они пытались закручивать разнообразные куски мелодий, в-основном из маршей, рэгтаймов, вальсов, мазурок, полек, госпелов и духовных стандартов во вновь создаваемые медленные блюзовые мелодии с танцевальным ритмом. Этот сорт музыки получил название "Tin-Tin Type," в честь танцевального зала Tin Type Hall. Первоначально построенный для гильдии наборщиков на Liberty Street в жилом квартале, Tin Type Hall был арендован в качестве общественного клуба неким привратником при условии, что он наймёт на работу Buddy Bolden Band. Вполне возможно, что этот анонимный привратник может с полным правом считаться первым джазовым промоутером.

В эти годы в Новом Орлеане издавалась газетёнка скандальной хроники под названием The Cricket (Сверчок). По слухам её издателем был Бадди Болден. В Сверчке публиковались сведения о некоторых известных обитателях Сторивиля, замеченных в безнравственности и коррупции. И якобы в ответ на эти разоблачительные публикации, некоторые недоброжелатели отчаянно ругали музыку Болдена, находя её чересчур громкой и сальной. Но более вероятно, что такое неприятие было связано с тем, что широко применяемые Болденом медные и другие духовые инструменты в предшествующее время использовали лишь изредка, преимущественно в игре маршинг-бендов. Объёмная игра Болдена в ярком стиле, которому впоследствии подражали такие мастера, как Кинг Оливер (King Oliver) и Луис Армстронг (Armstrong), была крайне дерзкой и вполне могла вызывать отторжение у чопорных приверженцев салонной музыки.

Тем не менее Болден считался (и совершенно справедливо) одним из наиболее сильных корнетистов Нового Орлеана.  "Он обращал свою большую трубу в направлении к городу и дул свой блюз,"вспоминает новоорлеанский пианист, Джелли Ролл Мортон, -”То был "сигнал моим детишкам бежать к своему папочке”, как сам Бадди обычно говорил об этом. Весь город должен был знать, что Бадди Болден в Парке, который был расположен в 10-12 милях от центра города. Он был самым джазовым из всех людей"- резюмировал Джелли. 

The Funky Butt

С приходом 1900-ых в Новом Орлеане уже была по-меньшей мере дюжина мест для искромётных негритянских танцев: и вокруг Perdido, и вдоль South Rampart, и ниже Канала также. Big Easy, Come Clean, Funky Butt – вот далеко не полный список этих заведений. "Сцена" была черной частью города. Любители музыки независимо от расовой принадлежности толпами стекались в клубы под названием The Big Easy или The Funky Butt. В старом городе зал заседаний был преобразован в церковь, но там же был и the Union Sons Hall, который также часто называли Kenney’s или Kenney’s Hall. Позже он стал известен, как the "Funky Butt," из-за ассоциаций с оркестром Болдена и одним из его самых  хитовых мотивов "Funky Butt."

На грани столетий Бадди Болден был увенчан титулом "Король джаза" Нового Орлеана и он был востребован горожанами, требовавших его присутствия в каждом важном городском событии, будь то парады, бейсбольные игры, спуск судна на воду, политические дебаты или благотворительные вечеринки. Ни одно из этих событий городской жизни не могло начаться, пока на месте его проведения не появлялся Бадди со своими ребятами. По вечерам, он играл на каком-нибудь балу, маскараде или карнавале, или в сторивильских светло-красных салунах до 11:00 пополудни. Затем, поздно ночью он мог появиться где-нибудь ещё, завершая свой 20-часовой рабочий день на танцевальном вечере для чёрных в Perseverance Hall, Jackson Hall, the Odd Fellows Hall или в the Union Sons Hall на Presidio Street.

«Funky Butt, Funky Butt, не падай духом, отвори окно и удали прочь спёртый воздух»,-эти слова, которые экспромтом сочинил Уилли Корниш,-стали для оркестра Болдена нечто вроде визитной карточки, а сама песня "Funky Butt" стала одной из популярнейших в репертуаре Болдена, характерная своими грубыми стихами. Этот наиболее известный номер Болдена, получивший позже известность как " Buddy Bolden's Blues ", является одной из самых ранних ссылок на понятие "funk", ставшее через несколько десятилетий самостоятельным музыкальным поджанром.

 Но не из-за подобных текстов музыка Бадди Болдена получила широкую популярность. Гораздо большее значение имели некоторые сыгранные им фразы, очень выпукло подчёркивавшие нарочитую грубость этих текстов. Что же касается песни "Funky Butt", то она в конце-концов заслужила такую нелестную репутацию, что даже насвистывать её мелодию в общественных местах или на улице считалось оскорбительным. Тем не менее, в изменённом виде эта мелодия вошла в раннее издание рэгтаймов  "St. Louis Tickle".

Мелодии, исполнявшиеся оркестром Болдена, пользовались огромной популярностью и предшествовали, возможно, будущим поп-хитам. Например Don’t Go Way Nobody, Ti-Na-Na, (которые позже были записаны Джелли Ролл Мортоном), Ida, Sweet as Apple Cida и простенький мотив Home Sweet Home, который оркестр также играл для военных судов, грузившихся перед отправкой на Испано-американскую войну. Еще одна мелодия, Get Outta Here, всегда исполнялась в Funky Butt Hall ровно в 5:00 утра в качестве финала представления.

И там, где-то за кулисами сцены в Funky Butt маленький мальчик еженощно слушал серебряную магию нот Бадди. Никто не обращал тогда на него никакого внимания. То был юный Луис Армстронг.

Немного о музыке и стиле

Многие музыканты раннего джаза рассматривали Болдена и участников его оркестра как созидателей, с которых берёт начало музыка, известная как "джаз", хотя этот термин не был еще в общем употреблении в музыкальной среде даже после окончания эры выступлений Болдена. По крайней мере, один автор назвал его отцом джаза (Ted Gioia, The History of Jazz, Oxford/New York 1997, p. 34). Ted Gioia мотивирует свои выводы заслугой Болдена в создании импровизационной версии рэгтайма, комбинирующей его с блюзом (т.н.looser). Говорят, что оркестр Болдена первым применил медные инструменты для исполнения блюза. Он также заимствовал идеи из госпелов, которые слушал в местной Афроамериканской Баптисткой церкви.

Вместо имитации исполнения других корнетистов нота в ноту, Болден играл музыку так, как он воспринимал её на слух, приспосабливая мелодии на свой лад. Занимаясь этим, он создал новое и восхитительное слияние рэгтайма, черной церковной музыки, стиля маршинг-бэндов и сельского блюза. Он перестроил типичный танцевальный оркестр эпохи Нового Орлеана так, чтобы лучше приспособить его к исполнению блюзов; струнные инструменты стали ритм-секцией, а на передний край вышли духовые инструменты, в числе которых были кларнет, тромбон и конечно корнет Болдена. Горловой стон блюза, извлекаемый Болденом из своего корнета, смешивался с магическими духовными отзвуками черной баптисткой церкви. Эта неожиданная звуковая смесь, изобилующая блюзовыми нотами, буквально нанизывалась на неровные импульсивные ритмы племенного африканского танца. Результатом был тот новый звук, который отлично подошёл для дансингов и быстро привлёк внимание молодых афроамериканцев Нового Орлеана. Ни одно танцевальное мероприятие в Новом Орлеане не обходилось без Кинга Болдена. Всякий раз, когда он открывал окно в Masonic или Globe Hall и подносил к губам свой старый корнет и дул в него, отовсюду туда стекался народ, чтобы послушать его игру. При этом Бадди Болден играл на корнете так, как не удавалось никому другому. Он приводил танцевавших под его музыку в исступление, а некоторые просто заходились в крике, "Вау, это играет Король Болден!"

Между славой и роком

В жизни Бадди Болдена было две любви: музыка и женщины. В обоих он преуспел, получив финансовый успех и славу местной знаменитости. На вид он был крепким молодым человеком, который любил носить дорогие щегольские наряды, а так же любил женское общество, часто появляясь на публике в сопровождении нескольких женщин, которые боролись за право нести его корнет. Друзья вспоминали, как он совершал дефиле по улицам в сопровождении эффектных девиц. Одна улыбающаяся девица обычно держала его пальто, другая - его шляпу, а в моменты. Когда маэстро отдыхал от игры, третья девица несла его корнет. Если Бадди позволял себе слишком долго улыбаться любой из них, две другие от ревности были готовы растерзать удачливую соперницу.

Но одновременно это был музыкант, который в период приблизительно от 1898 до 1906, господствовал как бесспорный Король черной музыки Нового Орлеана. Совершая свои шествия по городу, жившему перманентной карнавальной жизнью, Бадди выдавал песню за песней. Когда же он ненадолго прерывал игру на своём корнете, его сочный голос тормошил сопровождавших его девушек двусмысленными шуточками. Его игра имела одно свойство, которое все последующие авторитетные специалисты джаза признавали в качестве необходимого признака подлинного джаза: это был " транс," способность погружаться в музыку до полного самозабвения, сливаясь в одно целое со своим инструментом в горячем причастии.

Звук Короля Болдена обращался к новому поколению, которое от конца Гражданской Войны отделяло примерно тридцати три года. Его преданные последователи были влюблены в танцы. Многие из них известные в непристойном районе Black Storyville как профессиональные киллеры, проститутки и сутенёры, расточали свои похвалы холеному Королю, предаваясь неистовым танцам до глубокой ночи. Другая часть почитателей оркестра Болдена, не такая экстравагантная, предпочитала представления, которые оркестр давал ранним вечером, прежде, чем танцы становились слишком скандальными и вульгарными. Часто участники свиты Короля Болдена сопровождали его от Линкольн-парка до парка Джонсона, чтобы послушать, что будет там играть на танцах его оркестр. Целыми партиями фаны в течение дня могли посетить любой из этих городских парков.

Прибыв на место своего очередного представления, Король Болден подавал своим корнетом мощный сигнал, которым по его собственному выражению он "звал своих детишек к папочке". По словам очевидцев, звук его трубы был слышен в радиусе нескольких миль. Он часто отправлял этот свой фирменный сигнал из Парка Джонсона, чтобы сообщать в Линкольн-парк о том, что его оркестр начинает представление.  И вот, как только Король Болден возвестил о своём присутствии, неистовые фаны, только что танцевавшие в Линкольн-парке под оркестр Джона Робишо, уже мчатся в Парк Джонсона, откуда им подавал свои сигналы Болден.

По мере роста его славы и состояния, росла и одержимость вином, виски и женщинами. Он с избытком вкусил в своей жизни каждый из этих ингредиентов пресловутой “dolce vita”. Тратил деньги так же быстро, как и получал их. Он постоянно был в долгах, но очень изобретательно уходил от их оплаты. Он часто зависал в салуне на Gravier and Rampart run, в котором хозяином был некто Мусташ. Бадди называл это местечко «мой офис». Когда кто-то из кредиторов «припирал его к стенке» требованиями немедленно вернуть долг, Бадди непринуждённо говорил: « Зайдите ко мне в офис и подождите меня. Если захотите что-то выпить, то скажите Мусташу, что Вы от меня-он Вам нальёт отличный «Том и Джерри». Я буду через 10 минут…». Но никогда он это обещание не выполнял…

Его жизненные аппетиты всё сильнее вырывались из-под контроля. И его яростная, демоническая страсть постепенно заполняла всю его музыку. Купаясь в лучах славы, Бадди Болден всё глубже и глубже погружался в неё. Он становился всё более изобретательным в своем стиле игры. Всё более исступлённо звучали его ноты. Он доминировал над танцовщиками чёрного Нового Орлеана, играя в салунах, на пляжных вечеринках и, несомненно, на вечеринках белых. Все, кто проходил сквозь эту ночную толпу мужчин и женщин слышали дикие ноты, пронзительные гаммы и знали, что это играл Король. Король бывал жёстким, слишком жёстким, и в своей музыке и со своими девушками. Он начинал пугать танцовщиков своими почти демоническими музыкальными проходами; затем он всё бросал и в печали уходил прочь.

В 1905, когда слава Бадди Болдена достигла своего пика, его группа выступала обычно в городских танц-холлах и парках, и предпринимала поездки в городские предместья. Количество желающих послушать оркестр Болдена росло с невероятной быстротой и со временем он уже не в состоянии был исполнять все многочисленные заявки на выступления.

В следующем году у Болдена появились первые явные признаки сильного умственного помешательства. У него появились постоянные головные боли, он часто разговаривал сам с собой, стал раздражителен, по разным пустякам ссорился с коллегами-оркестрантами и все время переживал, что другие музыканты-новаторы превзойдут его в мастерстве и отнимут лавры его славы. Он слишком долго находился под воздействием умственных и физических перегрузок. От постоянного напряжённого возбуждения его разум не выдержал, и случилось неизбежное: его постигло тяжёлое умопомрачение. Многие предполагают, что болезнь Бадди была следствием того, что он унаследовал от матери неустойчивую психику. Другие объясняют его внезапную болезнь побочным следствием сифилиса. Но всё это – одни лишь предположения, а правду мы вероятно никогда не узнаем. Подобно будущим рок-звёздам, которые во множестве последовали по его стопам через полстолетия, он позволил погубить своё будущее, отдав себя во власть алкоголя, наркотиков и женщин.

На пути к забвению

Свой путь в сумасшедший дом Болден начал после того, как с ним случился припадок во время Labor Day Parade в 1906. Свидетели рассказывали, что он внезапно впал в бешенство, с криками и ударами прокладывая себе путь через толпу. Затем, окружённый своими женщинами он, остановился, закричал и упал с пеной у рта. После этого инцидента он несколько месяцев прятался от публики в доме своей матери, находясь в глубокой депрессии и боясь всего на свете, даже собственного корнета. Мать успокаивала его, как могла, но безрезультатно. Через полгода после начала болезни, 5 Июня 1907 она сама вызвала к сыну полицию, из опасения, что в очередном припадке страха он мог решиться на суицид. В результате Бадди Болден оказался в приюте для умалишённых в Джэксоне (штат Луизиана). Врачи диагностировали у него Dementia Praecox, то-есть шизофрению. Музыка для Болдена стала с той поры безвозвратно потерянной, а сам он стал безвозвратно потерянным для джаза. Вплоть до самой смерти он оставался в психиатрической клинике вконец разбитым человеком и в полном забвении.

Оркестр Болдена вскоре после этих событий распался, в конечном счете, перейдя под руководство тромбониста Френка Дозена (Frank Dusen). В 1907 Френк сформировал из оставшихся музыкантов новый джаз-оркестр EAGLE BAND, занявший одно из ведущих мест в истории новоорлеанского джаза.

Сам Бадди с тех пор никогда больше не играл на корнете. Ему не суждено было выйти из больницы. И он прожил в течение двадцати-четырех лет в оболочке человека, которым он когда-то был, уйдя в мир иной 4 Ноября 1931 в возрасте 55 лет, сойдя с круга первым из длинного трагического списка «Унесённых Джазом».

Унесённые временем звуки…

Одним из тех, кто признавался в том, что игра Бадди Болдена оказала на него влияние, был Луис Армстронг. Когда Армстронг был ещё мальчишкой, он обычно прокрадывался в клуб и сидел за кулисами, слушая игру Бадди. Для Сачмо (Satchmo) никто другой не мог когда-либо сравниться с Бадди Болденом. Много лет спустя, когда со дня кончины Болдена пошёл уже третий десяток лет, Сачмо, желая польстить Гилу Эвансу, после прослушивания его «Испанских рисунков», тогда ещё только что изданных на совместном с Майлсом Девисом альбоме, очень похвалил игру трубача, сравнив его с Бадди Болденом. К великому конфузу Армстронга, знаменитый аранжировщик и джазовый новатор Эванс в ответ задал Сачмо вопрос: «А кто это такой?» Воистину нет пророков в своём отечестве. Но с началом эпохи возрождения новоорлеанского джаза в середине 1950-ых, имя Болдена вышло из тени забвения и усилиями энтузиастов было вписано в историю джаза первым в ряду джазовых пионеров.

Как и в случае многих легендарных фигур американской истории, порой бывает трудно отличать факты от вымысла, особенно в сравнительно новой области истории - истории джаза. Так один из популярных мифов про Бадди Болдена связан с тем, что Бадди помимо музыканта был ещё и парикмахером. Возможно, что он никогда и не работал парикмахером и не был владельцем магазина, как повествуют о нём полулегенды-полуслухи. Но почти наверняка он зависал в какой-нибудь облюбованной им парикмахерской с друзьями, поскольку по тем временам это было место, где музыканты могли общаться друг с другом. Место, где люди получали самые последние новости в эпоху, предшествовавшую СИ-ЭН-ЭН.

Согласно другой легенды предполагают, что Oscar V. Zahn мог сделать запись Болдена на фонографический цилиндр Эдисона в 1906. Но скорее всего, цилиндр этот (если он существовал) сгорел вместе с семейством Zahns в 1960-ых. Возможно, что это был один единственный экземпляр записи Болдена. Наверное, ответ на этот вопрос могли бы дать поиски в сырых закоулках Восточной Больницы штата Луизианы, все ещё существующей в Джэксоне.

Сойдя с круга столь рано, Чарльз "Бадди" Болден остался в истории джаза одним из истинных джазовых первоисточников. Его игра была предметом легенд, как при его жизни, так и после смерти. И тем более грустно, что он так и остался по большей части легендой, поскольку не оставил для потомков какую либо музыку, записанную на аудионосителе. Конечно, жаль, что мы никогда не узнаем в точности, как звучал Болден. Для нас навсегда останется тайной всё, что касается способа, которым Кинг Болден приводил в трепет толпы поклонников, неизменно восторгавшиеся его восхитительным звуком, полным блюзовой неги и печали.

Многие музыканты, современники Болдена, говоря про особенности его звучания, неизменно хвалили мощь, исходившую из жерла его инструмента, его оригинальные ритмические проходы и эмоциональное содержимое его медленной блюзовой игры, изрядно контрастировавшей с более благонравными креольскими оркестрами его современников, типа Джона Робишо (John Robichaux) и других.

Болден по всей вероятности не импровизировал мелодии столь же свободно, как его последователи, но он, судя по всему, в совершенстве освоил метод орнаментации существующей мелодии, часто включая в свои корусы характерные кусочки фраз, которые выполняли функцию его личной подписи. Хотя он и не оставил после себя никаких известных записей, Болден бесспорно имел основополагающее влияние на Фредди Кеппарда (Freddie Keppard), Вилли Банк Джонсона (Bunk Johnson) и других нью-орлеанских корнетистов, а его пример помог становлению большинства составов нью-орлеанского джаза.

Легенда о Короле Болдене живёт в каждом молодом музыканте, прижимающем трубу к своим губам в попытке вызвать у слушателя то же чувство, которое когда-то удавалось добиваться Бадди Болдену. Так случилось, что унесённый джазом его первый король унёс с собой  и тайну своего звука, при помощи которого он повелевал тысячами горожан, заворожённо слушавших его игру и готовых ночи напролёт танцевать под звуки его магического корнета.

Сегодняшние джазовые музыканты в лице первого короля джаза, обрели источник вдохновения в попытках отыскать этот «священный Грааль джаза» - потерянный звук королевской трубы Бадди Болдена, не оставляя попыток представить себе, что же такое звучало в горячей и потной ночи в местах, подобных Union Sons Hall на Perdido Street, в те самые моменты, когда неподвижность вечера нарушала страстная жалоба трубы Бадди Болдена, бесконечными повторами взвинчивающая темп песни, заставляя весь дансинг погружаться в танцевальный транс под гипнотические ритмы его неистового инструмента.

Возможно, кому-то и улыбнётся удача, когда в его воображении вдруг возникнут зримые черты эпизода, в котором король "зовёт своих детишек к своему папочке", и в этот миг он услышит тот самый потерянный звук. И может быть в один прекрасный день этот счастливчик станет способным воссоздать столь же сильное электрифицирующее чувство, от которого возникнет ощущение, что Бадди Кинг Болден вернулся в Новый Орлеан.

Белая Фея и чёрный Маг

В одной из майских передач «Времени джаза» 2015-го года  Дмитрий Савицкий, личность для советских, да и постсоветских джазовых фанатов не менее культовая, чем Сева Новгородцев для рок-фанатов, рассказывая про историю жизни Майлса Девиса, упоминает и про  роковой во многом выбор молодого и в те годы ещё только начинающего трубача. Речь там идёт  о ловушке, в которую добровольно попадали почти все адепты би-бопа 1940-ых, то-есть о героине. Ловушке, которую почти никому не удалось обойти, и мало кому удавалось выпутаться из её сетей. При этом Дмитрий Савицкий говорит буквально следующее (цитата): «Майлз – образец чистоты, ругавший бопперов за их кошмарные нарко-привычки, Майлз, у которого целый год в Нью-Йорке жил Чарли Паркер, не слезавший с иглы даже под душем, Майлз, у которого в друзьях были самые известные джанки джаза, «от скуки» влепил себе первую дозу…»

Miles Davis

 В самом этом событии, как таковом, не было ничего экстраординарного для мира джаза, царившего в Нью-Йорке 1940-ых, в окрестностях 52-ой стрит, или просто Улицы, как называли её адепты нарождавшегося джазового модерна. Почти все молодые и уже не очень приверженцы нового джазового стиля би-боп, не избежали наркотического кошмара. Но применительно к личности Майлса, этот факт рождает непростой вопрос: как этот одарённый молодой человек, этот уже обративший на себя внимание талантливый трубач, с его немалыми амбициями, его солидным воспитанием, полученным  в кругу зажиточной семьи и с его повадками, бывшими сродни манерам принца крови, как позволил он себе этот шаг к неизбежному падению, сделав его по причине какой-то банальной скуки.

Дело в том, что причина той самой скуки крылась в депрессии, надолго поразившей душу Майлса и поставившей его на край гибели. Вот, как он сам вспоминал о тех днях:

«Когда я вернулся, на меня навалилась жуткая депрессия, и я оглянуться не успел, как крепко подсел на иглу, и потом целых четыре года выбирался из ада. Впервые в жизни я перестал контролировать себя и стремительно падал в пропасть». /Майлс Девис. Автобиография. Стр. 164/

Происходило это весной 1949-го и вернулся Майлс Девис в Нью-Йорк тогда из Парижа после первых в своей жизни зарубежных гастролей. И первой (возможно и последней) любви, разбившей его сердце.

Апрель в Париже.

Не знал я прежде то, что сердце петь умеет.

И не скучал по теплому объятию

Я до того парижского апреля,

Неповторимого, что из себя не смог изгнать я.

Примерно так поётся в джазовом стандарте 1932-го года, сочинённого композитором Верноном Дюком (Vernon Duke) на слова поэта Айпа Хорбурга (E. Y. “Yip” Harburg) для бродвейского ревю «Двигайся чуть быстрее» (Walk a Little Faster).

Песня эта называлась «Апрель в Париже». Она была очень популярна в джазовой среде и многие бопперы рано или поздно выбирали её в качестве темы для своих импрвизаций. В ней поётся об очаровании Парижа в апреле, когда цветут знаменитые парижские каштаны, повсюду влюблённые парочки вдоль набережной Сены, где по-настоящему можно ощутить непередаваемое весеннее опьянение. То чувство любви, которое больше невозможно повторить ни в какой другой точке планеты.

Свой апрель в Париже было суждено прожить и двадцатитрёхлетнему трубачу из Сент-Луиса, Майлсу Девису, который приехал в Париж на гастроли весной 1949-го года. 

  Год 1949-ый был, пожалуй, самым значительным в судьбе молодого трубача. Но не потому, что знаменовал собой пик его карьеры или наиболее значительные свершения на творческом поприще. Всё это было ещё впереди. Однако именно в 1949-ом на горизонте его 50-летнего творческого марафона обозначился тот путеводный маяк, стремлением к которому будет этот марафон освещён в дальнейшем постоянно. Именно в этот год, когда состоялись исторические сессии Birth of the Cool, знаменитые  записи с Capitol Band, креативным  нонетом Девиса, совершилось превращение подающего надежды талантливого ученика-боппера в набирающего силу мастера, будущего гения-творца.

Долгие ночные посиделки в крохотной каморке Гила Эванса близ знаменитой 52-ой улицы принесли свои первые плоды: создание нового, креативного джазового стиля cool. Теоретики джаза поспешно приписали этому термину одно из наиболее употребительных значений: прохладный. Однако название тех исторических сессий, которое дал им Майлс, скорее всего, относилось к лексикону хипстеров и носило смысл «клёвый», словечко, очень распространённое в их среде. Этим Майлс наверняка хотел подчеркнуть, что он принёс в мир джаза новые смыслы и новые критерии, на тот период самые передовые и свежие, клёвые, одним словом. 

Miles Davis

 И вот этот амбициозный молодой музыкант приехал завоёвывать Париж. Это было первой его встречей с легендарной столицей всемирной культуры и всемирной богемы. Стал ли Париж для Майлса таким же «праздником, который всегда с тобой», каким он был для Эрнеста Хемингуэя? Наверное да, но не надолго. А навсегда он стал скорее болью, которая всегда была с ним. Возможно до последних дней его жизни.

Парижские гастроли стали для него триумфом и кровоточащей раной одновременно. Если в Нью-Йорке он был кумиром среди узкого круга избранных слушателей, то во Франции он быстро завоевал широкую славу в самых различных музыкальных кругах и в особенности среди интеллектуальной молодёжной элиты. Его и Паркера, выступавших в концертном зале «Плейель», постоянно окружали толпы поклонников, с ними вели диспуты и споры молодые интеллектуалы из парижских поэтических салонов и кинематографического авангарда. От них сходили с ума самые пикантные парижские красавицы.

Miles Davis and Juliette Greco

 В одну из них Майлса угораздило влюбиться.

На Парижском фестивале джаза оркестр пианиста Теда Дамерона, в котором играл Майлс произвёл настоящий фурор, несмотря на то, что главной звездой фестиваля был заявлен Сидней Беше, знаменитый ветеран из Нового Орлеана, давно осевший в Париже. В Париже Майлс Девис познакомился с Жаном Полем Сартром, Пабло Пикассо, Борисом Вианом, Жаном Кокто. Познакомился он в Париже в тот год и с очаровательной брюнеткой по имени Жюльетт Греко. «Никогда в жизни мне не было так хорошо», напишет он много лет спустя о встрече с ней.

Juliette Greco

«С Жюльетт мы познакомились на одной из репетиций. Она просто приходила, садилась и слушала музыку. Я не знал, что она известная певица, ничего про нее не знал. Она сидела такая красивая —длинные черные волосы, прекрасное лицо. Миниатюрная, стильная, она сильно отличалась от женщин, которых я знал. Она и выглядела иначе, и держалась совершенно по-другому». /Майлс Девис. Автобиография. Стр.161/

Они познакомились и уже не расставались. Майлс был очарован Парижем, его атмосферой, наполненной упоительными ароматами свободы. Парижем, где никто не попрекал его цветом кожи, а очаровательная белая фея заворожённая  звуками его магической трубы, принадлежала ему без остатка.

Miles and Juliette

«У меня тогда в Париже душа перевернулась. Я даже песни объявлял на французском. Мы с Жюльетт, взявшись за руки, бродили вдоль набережной Сены и целовались, глядя друг другу в глаза, потом еще целовались и сжимали пальцы друг друга. Это было как в сказке, как будто меня кто-то загипнотизировал, я был в каком-то трансе. Со мной никогда раньше такого не было. Я всегда был настолько поглощён музыкой, что у меня совсем не оставалось времени на романтику. Музыка была всей моей жизнью, пока я не встретил Жюльетт Греко, которая научила меня любить не только музыку». /Майлс Девис. Автобиография. Стр.163/

Им приходилось общаться междометиями и жестами. Она не говорила по-английски, он не знал французского. Они разговаривали глазами, жестами и чувствами, которыми они жили. В Париже был апрель. И Майлс был по уши влюблён. Всем окружающим казалось, что они никогда не расстанутся. Жан-Поль Сартр горячо убеждал их пожениться. Жюльетт просила Майлса остаться, не бежать от судьбы. Но остался не Майлс, а барабанщик из их оркестра, Кенни Кларк, говоривший Майлсу, что тот будет сущим глупцом, если вернётся в Штаты, оставив в Париже свою первую настоящую любовь. Однако Майлс Девис уехал, уехал с разбитым сердцем, влюблённый в Париж и в свою белую фею Жюльетт. Он покидал Париж одиноким,  бесконечно несчастным парнем, буквально сбежав от такого близкого, настоящего счастья.…

«Когда я уезжал, в аэропорту было много грустных лиц, включая мое собственное...Господи, я чувствовал себя таким несчастным в самолете, что не мог и слова вымолвить…» /Майлс Девис. Автобиография. Стр.163/

The Man I Love

7 февраля 1927 года в городе Монпелье на юге Франции в семье корсиканца и француженки родилась очаровательная дочь, которую счастливые родители назвали Жюльетт. Поскольку работать родителям пришлось на юге Франции, детство будущей звезды французского шансона прошло в доме бабушки по материнской линии. Ребёнком она обучалась практике классического вокала в Парижской опере, что сыграет в своё время немаловажную роль в её певческой карьере. Войну Жюльетт застала в юном возрасте, но это не помешало ей вступить в ряды французского Сопротивления по примеру родителей. Ей было всего 16, когда её вместе со старшей сестрой арестовало гестапо. Произошло это в Париже в 1943 году. Их мать была схвачена гестаповцами незадолго до ареста сестёр Греко. В конце концов несколько месяцев спустя Жюльет вышла на свободу: выручил юный возраст отважной подпольщицы.

Но возвращаться ей было некуда, дома у неё теперь не было. А из одежды на ней было только синее хлопчатобумажное платье да босоножки, в которых её арестовали.  В таком виде, почти полураздетая, бедняжка смогла преодолеть восемь миль от печально известной тюрьмы Fresnes до Парижа. На улице стояла одна из самых суровых зим, что помнила Франция. Она нашла убежище у своего бывшего учителя французского языка. Он жил в ветхой маленькой гостинице в парижском квартале Сен-Жермен-де-Пре. Там она нашла комнату и еду, но у неё не было ничего из одежды, кроме того голубого платья и босоножек.

"Я была такой продрогшей и такой голодной," вспоминала она много лет спустя, "что оставалась в постели в течение двух лет."

Знакомые студенты и актёры снабдили её кое-какой мужской одеждой: свитерами, куртками , брюками, которые были все ей не по росту и в которые она запросто могла полностью завернуться. На улицах люди оборачивались ей вслед, слегка шокированные её живописным обликом. Однако не за горами было время, когда этот необычный прикид станет модой, а проникновенный взгляд Жюльетт Греко будет увековечен на гигантских фото-плакатах, созданных многими знаменитыми фотохудожниками, включая Вилли Рониса, Анри Картье-Брессона и Роберта Дуано.

Жюльетт выжила в оккупированном Париже в основном благодаря дешёвым мясным бульонам, которые ей удавалось заказывать в кафе на деньги, полученные от случайных заработков в театре и на съёмках в киномассовках. Когда в августе 1944-го года Париж был освобожден, Жюльетт каждый день проводила возле Отеля «Лютеция», куда прибывали оставшиеся в живых узники нацистских концентрационных лагерей. Однажды, в толпе измождённых заключенных, напоминавших живые скелеты, она увидела сестру и мать. "То, что я пережила в оккупированном Париже не шло ни в какое сравнение с теми двумя годами, которые довелось им провести в Равенсбрюке," - вспоминает Жюльетт эту встречу. "Мы молчали, крепко обняв друг друга. Не было слов для того, чтобы выразить, что я чувствовал в тот момент."

Война закончилась и, несмотря на голодное и бесприютное существование, жизнь наполнилась радостью, которую принесло с собой долгожданное чувство свободы. Однако для Жюльетт не всё складывалось гладко: в 1946-ом её мать покидает Францию, переехав в Индокитай. Жюльетт остаётся во Франции совершенно одна. "Мы были бедными," -говорит она. "Но это не имело значения, потому что наконец мы были свободными, и мы все делили между собой то немногое, что  у нас было". Греко, как и все артисты и интеллектуалы того времени, жила на левом берегу Сены, снимая комнату с ванной. Она никогда не запирал её, чтобы её многочисленные друзья могли бы в любое время найти у неё приют. Комнатка, в которой она жила была маленькой, но в ней всегда находилось место для её друзей, которым было негде переночевать. 

Juliette Greco

Она с головой погружается в богемную жизнь послевоенного Парижа. Местом её постоянного обитания становится знаменитое предместье Сен Жермен де Пре, своеобразное сакральное место парижских нонконформистов, артистов, музыкантов, философов. Она быстро попадает в круг французской артистической элиты и знакомится с  Жаном Полем Сартром,  Борисом Вианом, Жаном Кокто. Со своими длинными чёрными волосами и бахромой, с проникновенным взглядом и одеждами не по росту, Греко быстро становится музой левобережья, её экзистенциальным талисманом, gamine- символом и центром притяжения для неугомонных фотографов.

Жан-Поль Сартр, наиболее яркий представитель артистической элиты Парижа и властитель умов, один из основателей французской школы экзистенциализма, пленил воображение Жюльетт своей гуманистической теорией. 

Jean-Paul Sartr

Одним из центральных понятий этой теории являлась свобода. Сартр определял свободу как неотъемлемое, главное право человека, которым его наделила природа от рождения. Он рассматривал это понятие не как свободу духа, ведущую к бездействию, а как свободу выбора, побуждающую человека действовать. Это право на выбор действия у человека никто не может отнять. Именно этот постулат и стал главным мотивом в становлении личности самой Жюльетт. Под воздействием идей Сартра Жюльетт начинает разработку  собственного проекта самореализации. Она следовала концепции свободы воли, которая по Сартру разворачивается в теории «проекта», согласно которой индивид сам проектирует, «собирает» себя, полностью отвечая тем самым за себя и за свои поступки. Юная мадемуазель, уже в раннем возрасте проявившая характер человека действия, вступив в Сопротивление, находит своё кредо в исполнении песен, наполненных её личным отношением к жизни и людям. Поначалу она стремилась пробовать силы во многих сферах, но когда она начала петь, то полностью сосредоточилась на  этом направлении. 

"Я хотела быть трагической актрисой, но один мой приятель предложил мне использовать мой голос в ином качестве. Я любила поэзию и литературу, так почему было не читать вслух стихи?" Голосовая озвучка это довольно точный способ описания стиля пения Греко. "Я не Мария Каллас, это точно", - смеется она, - " но у меня действительно получилась удивительная карьера, когда я могла путешествовать по миру и петь все те замечательные вещи перед большими толпами людей."

Juliette Greco

Эти слова Жюльетт Греко произнесла, будучи уже всемирно известной певицей и пожилой дамой. Но пока ещё был  апрель 1949-го, Жан Кокто предложил ей крохотную роль в его фильме «Орфей», а в Париж на гастроли приехал молодой трубач-модернист Майлс Девис, ворвавшись в её жизнь стремительно и дерзко, как и подобает истинному  американцу.

Она приходила на репетиции этих немного экзальтированных афроамериканцев и молча слушала их причудливые импровизации, которые словно завораживали её. Новый язык би-бопа, непохожий ни на что известное ей в музыке, по-видимому, отзывался каким-то очень сильным её переживаниям, острота которых ещё не изгладилась в её душе. Особенно проникали в душу отрывистые, нервные звуки трубы молодого, импозантного Майлса Девиса. Возможно, она почувствовала в них ту же душевную боль, которая терзала и её в оккупированном Париже несколько лет назад, когда она была совсем ещё юной девушкой.

Однажды он придёт, любимый мой

Он сильным будет и большим, любимый мой

И когда он придёт ко мне

Я постараюсь, чтобы он остался

Так поётся в первых строках песни « Мой любимый» (The man I love) братьев Джорджа и Айры Гершвинов, ещё одного эвергрина, тоже весьма популярного среди джазменов. Не  обошёл эту вещицу своим вниманием и Майлс Девис, записавший сей романтичный опус братишек Гершвинов  24 декабря 1954-го с группой, которую он звучно назвал «Майлс Девис и его гиганты джаза». По своему содержанию и смыслу композиция «Мой любимый» весьма точно подходила к продолжению того парижского апреля, когда Майлс с необъяснимым упорством рвался из города своей первой любви обратно в Штаты, оставляя в Париже женщину, которую он обрекал на неизвестность и ожидание…

Но он не мог себе представить тогда, что ему ещё предстояло пройти сквозь мучительное чистилище для избавления от  героинового ада, в который он попадёт вскоре после возвращения в Нью-Йорк…

Round Midnight

Вернувшись в Нью-Йорк Майлс впадает в жесточайшую депрессию. Надежде на то, что после успехов у парижской публики, Нью-Йорк встретит его с распростёртыми объятиями сбыться было не суждено. Как и предсказывал умудрённый жизнью Кенни Кларк. И как это часто бывает, совершив одну ошибку (безосновательно расставшись с любимой), он моментально совершает следующую, ещё более чудовищную и почти непоправимую: подставляет вены шприцу с героином.

Это сатанинское вещество постепенно, день за днём поглощало некогда ясную и пылкую душу музыканта. Первоначальное кажущееся облегчение быстро сменилось всепоглощающей зависимостью от жуткого препарата. Творческие планы, поиски новых музыкальных открытий и путей заброшены. И их место прочно заняли лихорадочные поиски денег для очередной дозы. Поиски денег любой ценой. И вот он уже крышует уличных проституток, получая с них мзду, которую тут же тратит  на зелье. Майлс Девис не успевает оглянуться, как оказывается на самом дне, в обществе самых низших элементов городского нью-йоркского социума, вращается среди наркодилеров, проституток и сомнительного вида «музыкальных агентов», прибравших к рукам его талант и нещадно эксплуатировавших его.

Под губительным воздействием наркотиков Майлс быстро превратился из  некогда дисциплинированного молодого парня спортивной наружности  в сущую развалину. Особенно заметна эта перемена в редких записях той поры, демонстрирующих явную деградацию техники его игры по сравнению с той прозрачной лёгкостью, которую он смог добиться на сессиях “Birth of The Cool”. Едва разгоревшийся рассвет сменился кромешной полночью, затмившей его жизнь на несколько лет.

Miles Davis Quintet - 'Round Midnight, запись 1953-го года. Майлс Девис -труба, Чарли Чен (Чарли Паркер)-альт-саксофон, Сонни Роллинз-тенор-саксофон,  Уолтер Бишоп-фортепиано, Перси Хи- контрабас, Филли Джо Джонс-барабаны.

“Round Midnight”  или, как часто её называют, «'Round About Midnight» -  самая, пожалуй,  знаменитая композиция Телониуса Монка, культового пианиста и композитора эпохи джаз-модерна. По-русски её название означает «Вокруг или Около Полуночи». Количество вариантов кавер-версий «Полночи» даже у самого Монка с трудом поддаётся точному подсчёту. Эту пьесу играли  все крупные джазмены кула и бопа, симфонические оркестры и пели вокалисты. Во Франции Бертран Тавернье снял фильм «Вокруг Полночи». Джо Хендрикс написал слова и пел эту вещицу, как впрочем, и другие вокалисты джаза, включая Эллу Фицджеральд. Телониус Монк сочинил эту гениальную вещь, с некими готическими оттенками в 19 лет и назвал её сначала «Grand Finale». А тот «полночный» этап жизненного пути Майлса Девиса едва не стал для него реальным финалом. 

Miles Davis

Несколько раз он был на краю пропасти, хозяева клубов, где ему удавалось найти работу для своих музыкантов, не скрывая презирали его и платили гроши за его выступления. Музыкальные агенты утаивали часть его заработка, полицейские взяли его на заметку, как отпетого наркомана и привычно заставляли засучивать рукава, ища свежие следы уколов. Они следили за ним и несколько раз ловили с наркотиками и сажали в камеру. Только благодаря усилиям и деньгам его отца, Майлс выходил на волю. После того, как однажды Майлс и барабанщик Арт Блейки угодили в тюрьму, появилась разгромная статья в самом известном джазовом издании «Даун Бит». После выхода этой статьи свинговый бенд-лидер  Кэб Келлоуэй, известный в мире джаза, как лютый ненавистник джаз-модерна, в одном из интервью совершенно унизительно отозвался о Майлсе и его коллегах и все его слова, в которых было много вымысла попали на страницы нью-йоркской прессы.

Майлс понимал, что все эти грязные сплетни о нём и его образе жизни могли дойти до Жюльетт, чьим мнением о себе и чувствами к нему он очень дорожил, несмотря на степень своего падения. Майлс понял, что дошёл до самого края бездны и решил покончить со своей пагубной страстью к адскому зелью. В 1954-ом году, почувствовав в себе силу покончить с героином, он понял, что не хочет больше терпеть к себе унизительного отношения. Он знал, что только отец, нежно любивший его, сможет поддержать его в столь безнадёжном положении и протянуть руку помощи. Он приехал в отцовский дом в Сент-Луис с покаянием и надеждой. Отец, в ответ на полный отчаяния и надежды взгляд сына сказал: «…Я ничего не могу сделать для тебя, сынок, я могу только дать тебе любовь и поддержку. Всю основную работу ты должен проделать сам». И случилось чудо: Майлс сумел проделать эту работу , прошёл сквозь жутковатое чистилище под названием «холодная индейка» и избавился от наркотической зависимости.

Miles Davis

Полночь для Майлса закончилась и на горизонте появился долгожданный, заветный свет возрождения к жизни. Вот, как сам Майлс говорил о своём преображении после победы над героином:

«Глубоко внутри я всегда оставался таким, каким я был до наркотиков. Этот опустившийся наркоман никогда не был реальным мной. Поэтому, завязав с наркотиками, я снова обрел настоящего себя и стал расти и развиваться дальше, а это и было главное, для чего я вообще приехал в Нью-Йорк, — расти и развиваться» /Майлс Девис. Автобиография. Стр.240-241/.

Parlez-moi d`Amour

Пока Майлс боролся в Нью-Йорке и других городах США с одолевавшими его демонами, Жюльетт в Париже начала свой путь к славе. Путь шансонье.

Juliette Greco

Она выбирала стихи подобные тем, что сочинял Жака Превер и просила композиторов сочинить для них музыку. Одним из этих композиторов был Жозеф Косма, который писал музыку на тексты Жана Ренуара. Когда Жюльетт спела Parlez-Moi d'Amour, это ознаменовало, что в судьбе её произошли коренные изменения и дни, когда она зарабатывала ничтожные пять франков за шоу навсегда остались в прошлом. Эта классическая песня 1930-х годов, звучит сегодня на 37-ми языках и является одним из тех неповторимых шансонов про любовь и поцелуи, которые сделали французских певцов - от Шарля Трене, Жоржа Брассенса и до Сержа Генсбура и Сальваторе Адамо- знаменитыми во всём мире. Звёзды французской эстрады без колебаний приняли Жюльет Греко в свои ряды.  Теперь уже Превер писал свои песни специально для неё. Как, впрочем,  и Жан-Поль Сартр.

Да, Сартр  тоже писал песни для Греко. "В её голосе таится миллион стихов," - говорил этот самый известный интеллектуал в мире. "Это как теплый свет, что оживляет горящие угольки внутри всех нас. Именно благодаря ей и для неё  я стал сочинять песни. Сорвавшиеся с её губ, мои слова, превращаются в драгоценные камни."

Летом 1954 года Жюльет Греко приехала из Парижа в Нью-Йорк. В те годы она уже считалась ведущей французской актрисой и певицей. Она прилетела в Нью-Йорк, чтобы участвовать в пробах на роль леди Брет Эшли в фильме «И восходит солнце» по роману Эрнеста Хемингуэя, который собирался снимать режиссер Хэнри Кинг. Внезапный визит  Жюльетт взорвался в памяти Майлса Парижем 1949 года. Он не забыл тот короткий, но прекрасный роман и пять лет спустя по-прежнему был влюблён в Жюльетт. И любовь эта по-прежнему мучала и лихорадила его, как тяжёлый недуг.

Для Жюльетт был зарезервирован номер в Waldorf Astoria на Парк-авеню. Майлс мечтал её увидеть, мечтал и боялся. Между их встречей в Париже и той, что надвигалась, чёрным призраком встали страшные годы. И он не знал, как она его встретит после всего, что он за эти годы натворил.

Жюльетт сама его разыскала и назначила встречу в отеле. Майлс , трепетавший от волнения и неуверенности в себе, не в состоянии был определить правильную линию поведения при встрече с любимой. Вот, что сам Майлс написал об этом в своих мемуарах:

«Помню, правда, что мне было немного не по себе из-за того, что после Парижа она (Жюльетт) не выходила у меня из головы, вошла в мою плоть и кровь. Она была, я думаю, первой женщиной, которую я по-настоящему полюбил, и то, что нам пришлось расстаться, разбило мне сердце, подтолкнуло меня к пропасти и к героину. Я нутром понимал, что хочу её увидеть — должен ее увидеть. Но на всякий случай я прихватил с собой друга, барабанщика Арта Тейлора. Так мне было легче справиться с этой ситуацией» /Майлс Девис. Автобиография. Стр. 241/.

Miles Davis

Два афроамериканца, нарисовавшиеся в холле фешенебельного отеля произвели панику, как от  пожара. И когда Майлз потребовал позвонить в номер Жюльет Греко и известить её о том, что он внизу, портье пришёл в такой трепет, что никак не мог нащупать трубку телефона.

«Я подошел к ресепшн и спросил Жюльетт Греко. Мужик за конторкой переспросил: «Жюльетт... кто?» Этот мерзавец смотрел на нас как на что-то сверхъестественное, как на спятивших. Я повторил её имя и велел ему позвонить ей. Он так и сделал, но, набирая номер, вперился в меня взглядом, в котором читалось: «Невероятно!» Когда она попросила его пригласить нас наверх, мне показалось, что этот болван тут же на месте отдаст Богу душу» /Майлс Девис. Автобиография. Стр. 241-242/.

Майлс с приятелем поднялся на этаж. Дверь номера открылась и ему на шею бросилась Жюльетт, всё та же очаровательная белая фея, от которой он буквально сбежал пять лет назад.  Она была уверена, что Майлс придёт один и не сразу заметила рядом с ним Арта Тейлора. А увидев, остолбенела от неожиданности и загоревшиеся было в её глазах искры радости, как-то померкли. Несмотря на её явное разочарование от того, что он пришёл к ней не один, Майлс инстинктивно почувствовал, что она любит его так же, как и тогда, в Париже.  Но эти страшные пять лет, будто непреодолимая пропасть, встали между ним и его возлюбленной. Сердце его бешено колотилось, но он изо всех сил старался подавить нахлынувшие на него чувства, так что разговаривал с ней совершенно холодно. И повёл себя совершенно непристойным образом. Так, словно пришёл не в номер к своей возлюбленной, а к одной из путан, за счёт которых он ещё не так давно вёл постыдную жизнь жиголо. Стараясь казаться холодным и равнодушным, он произнёс: «Жюльетт, дай мне денег, мне прямо сейчас позарез нужны деньги!». Жюльетт бросилась к сумке, достала пачку долларов. На лице у неё застыло полное изумление, будто она не верила, что такое может происходить

Много лет спустя Майлс рассказал про свои чувства, обуревавшие его в ту драматическую встречу, в которой судьба давала ему второй шанс, упущенный им ещё более нелепо, чем первый:

«Я беру деньги и начинаю расхаживать по комнате с равнодушным видом — на самом деле я хотел бы схватить её в охапку и отнести на постель, но я смертельно боялся того, чем это для меня могло бы обернуться — полной потерей контроля над своими чувствами. Через пятнадцать минут я сказал, что нам нужно идти. Она спросила – увидимся ли мы. Я буркнул, что постараюсь приехать на съемки в Испанию. Когда я закрывал дверь, она потянула её на себя и прошептала:

- Но ты вернешься?» /Майлс Девис. Автобиография. Стр. 241-242/.

Несомненно, что  такое непристойное поведение любимого человека причинило Жюльетт обиду и боль. Ведь таким образом с ней не позволял себе обходиться ни один мужчина. И было совершенно очевидно, что кинопробы для неё были лишь поводом увидеться с Майлсом, о котором она тоже не могла забыть все эти пять лет. И словно не веря в случившееся, она хваталась за соломинку, спрашивая у Майлса, вернётся ли он. В ответ Майлс только грязно выругался, хотя в душе надеялся, что Жюльетт под каким-нибудь предлогом попросит его остаться. Но она была так шокирована грубыми выходками этого неизвестного ей Майлса, так непохожего на прежнего парня из того парижского апреля, что была просто в шоке от услышанного  и отпустила дверь.

Он не вернулся, а роль леди Брет Эшли сыграла Ава Гарднер.

И тем не менее Жюльетт не возненавидела его, хотя другие на её месте поступили бы именно так. А много лет спустя, кажется в 2006-ом, в одном из интервью она вспоминала о своих отношениях с Майлсом с большой теплотой:

«Сартр спрашивал у Майлса, почему мы не поженимся, но Майлс сказал, что для этого он слишком сильно любит меня, и что, если мы поженимся, то меня в США все будут считать "шлюхой негра", а это уничтожит мою карьеру. Мы продолжали встречаться время от времени вплоть до его смерти. Он был одним из самых элегантных мужчин, которых я знала».

Juliette Greco

Воистину сердце любящей женщины-это загадка, непосильная ни одному мудрецу. Что бы ни случилось в отношениях с любимым, она всегда будет ждать от него только нежных слов, шепча, как заклинание «Parlez-Moi d'Amour»…

Жду я нежных слов…

Мой друг, повторяйте их снова!

Хоть их смысл не нов,

Я слушать их вечно готова!

Лучше всех даров

Слова, что я слышу, волнуясь:

«Я люблю вас!»

Les Feuilles Mortes

Но на этом история белой Феи и чёрного Мага не окончилась. Майлс не вернулся в тот раз, а более того, он позвонил Жюльетт и сказал, что не приедет в Испанию, но непременно разыщет её в Париже, когда там окажется. Совершенно ничего не понимая, Жюльетт всё же дала ему свой парижский телефон и адрес. И потом, два года спустя они всё же встретились и стали любовниками. Поначалу она не хотела прощать ему то неподобающее поведение, которое он позволил себе по отношению к ней в «Астории». Но Майлс объяснил ей, какая смутная буря чувств бушевала тогда в его душе. В результате он был прощён, хотя Жюльетт и сказала, что его выходки тогда очень сильно огорчили её. И тем не менее в кадре одного из её фильмов той поры на прикроватной тумбочке стояла рамка с фотографией Майлса.

У них всё наладилось и, по словам Майлса, им стало хорошо, как в первый раз. Но дважды в одну и ту же реку не войдёшь. И осенью 1956-го они уже были совсем не теми влюблёнными романтиками, опьянёнными весенними ароматами парижского апреля 1949-го. У каждого за спиной остались свои взлёты и падения. Свои ошибки и победы, которые не могли не изменить их постепенно черствеющие сердца и души.

Майлс, после своего наркотического ада, из которого ему пришлось выбираться долгие четыре года, превратился из приветливого и обаятельного юноши в замкнутого и настороженного, мрачного мужчину. Многие объясняли это высокомерием зазнавшегося гения. Но на самом деле это была защитная реакция человека, потерявшего доверие к окружающим. Он не всегда понимал, кто ему враг, а кто друг, и в основном даже не пытался это выяснять, держась со всеми почти одинаково равнодушно. Таким способом он оберегал себя и не тратил своих чувств ни на кого из окружающих. Именно этот инстинкт сработал в его душе и в тот злосчастный день в «Астории», когда он вторично упустил своё счастье, побоявшись своих чувств.

В душе Жюльет, несмотря на то, что она смогла простить Майлсу его неадекватность, наверняка остался шрам от совершенно незаслуженной обиды. Такое даже у горячо любящей женщины не проходит бесследно. А, главное, она окончательно потеряла надежду обрести с Майлсом то счастье, о котором мечтала. И которое могла бы обрести только с ним и ни с кем другим. Ведь когда в тот апрель 1949-го она призналась ему, что ни один мужчина её не интересует, кроме Майлса, это были не пустые слова. И три её замужества вовсе им не противоречили. Потому что не могли принести ей счастья.

Где то на своём жизненном пути они проскочили ту развилку, где должны были бы соединиться навсегда. И потерпели жизненное крушение. Совсем как в песне Владимира Высоцкого «О двух красивых автомобилях».

....Это скопище машин 

На тебя таит обиду.

Светло-серый лимузин! 

Не теряй ее из виду!

Впереди - гляди - разъезд! 

Больше риска, больше веры!

Опоздаешь! Так и есть!... 

Ты промедлил, светло-серый!

Они знали - игра стоит свеч,

А теперь - что ж сигналить рекламным щитам?

Ну, а может гора ему с плеч

Иль с капота, и что у них есть еще там...

Владимир Высоцкий - Песня о двух красивых автомобилях - http://megalyrics.ru/lyric/vladimir-vysotskii/piesnia-o-dvukh-krasivykh-avtomobiliakh.htm#ixzz3ySs3zeqI

К своей возлюбленной Майлс примчался в Париж осенью 1956-го. А перед этим, кажется, в марте ему делали операцию на гортани, и врачи запретили ему разговаривать в течение десяти дней. Но Майлс не смог выдержать этот запрет и однажды не просто заговорил, а заорал. На одного из агентов, подсунувшего ему негодный контракт. Голос он конечно потерял. И с тех пор мог говорить только каким-то зловещим шёпотом, за что к нему прочно приклеилось прозвище «Prince of Darkness (князь тьмы)», которое вместе с "полуночной" окраской звучания его инструмента и мрачной репутацией в светской хронике  добавило патину таинственности его персоне. Потеряв свой природный голос, Майлс взамен обрёл наконец-то, к чему всегда стремился- неповторимый голос своего инструмента, зазвучавшего так пронзительно и печально, словно смертельно раненая птица. Безголосый "князь тьмы" стал магом удивительных, завораживающих звуков.

Помирившись с Жюльет, Майлс снова повстречался и с Жаном Полем Сартром, у которого часто бывал у него в гостях. Изъяснялись они по-прежнему на ломаном французском, таком же английском и жестами. Видимо в одну из таких встреч Сартр и задал Майлсу свой сакраментальный вопрос о женитьбе, про который шла речь выше.

Вскоре Майлс снова приехал на несколько недель в Париж как солирующий гость. И познакомился в эту поездку через Жюльетт Греко с французским кинорежиссером Луи Малем. Он признался Майлсу, что всегда любил его музыку и хочет, чтобы тот написал тему для его нового фильма «Лифт на эшафот». Майлс согласился, ему это предложение было интересно тем, что он ещё ни разу до этого не сочинял для кино. Майлс просматривал кадры кинофильма и с ходу импровизировал, пытаясь создавать музыкальные коллажи, отвечавшие композиции сюжета. Это был триллер, фильм про убийство. И процесс создания саундтрека происходил в старом, очень мрачном и темном здании. По мысли Майлса это должно было придать музыке больше характера, соответствовавшего атмосфере фильма. И он не ошибся: сюжет фильма обрёл необычайную выразительность в созданном Майлсом саундтреке.

В те дни Майлс и Жюльетт проводил много времени вместе, но именно тогда они решили остаться только любовниками и просто хорошими друзьями. Карьера Жюльетт во Франции к тому времени полностью  состоялась, ей там, безусловно,  нравилось и она не помышляла о переезде в США. Майлс напротив безусловно тяготел к Соединенным Штатам. И хотя он не собирался постоянно там обитать, переезд в Париж навсегда его никогда не привлекал, хотя он очень его полюбил, как и очаровательную парижанку Жюльетт Греко. Он каким-то образом сумел себе внушить, что в Париже он не смог бы состояться как музыкант. Ему казалось, что те джазмены, которые туда переехали, потеряли ту энергию и остроту, которые давала жизнь в Соединенных Штатах.

«Не знаю, наверное, это связано с культурой — которую чувствуешь, из которой вышел. В Париже я не смог бы каждый день слышать на улице великолепные блюзы или таких людей, как Монк, или Трейн, или Дюк и Сэчмо. Это возможно только в Нью-Йорке. И хотя в Париже много отличных музыкантов с классическим образованием, все же они слышат музыку не так, как американцы. Так что я никак не мог остаться в Париже, и Жюльетт это понимала» /Майлс Девис. Автобиография. Стр. 285/.

Juliette Greco

Понимала ли это Жюльетт на самом деле, понять сложно. Скорее она просто смирилась с упрямым гением, который так  и не научился любить женщину больше, чем свою музыку, ставшую главным делом его жизни. В конце концов, это ведь в точности соответствовало идее Сартра о свободе выбора и самореализации.

Любовь, как и жизнь, является бесценным даром небес и если мы пренебрегаем ей, делая свой жизненный выбор, мы обязательно обрекаем себя на одинокое, безрадостное существование.  Отсутствие в жизни человека истинной любви не возместить никакими атрибутами суетной земной жизни. Ни слава, ни богатство, ни многочисленные «победы» у противоположного пола не принесут подлинной радости и не наполнят жизнь светом доброты и теплотой взаимности. Одиночество – удел такого выбора. И об этом поётся в одной из самых знаменитых песен из репертуара Жюльетт Греко «Les Feuilles Mortes».

Miles Davis Quintet-Autumn Leaves (Les Feuilles Mortes) -запись 1958-го года.

«Les Feuilles Mortes» - на языке Бодлера это «Мёртвые Листья», а не осенние или опавшие, как эту песню нарекли в США, когда Джонни Мерсэр в 1947 году написал к ней английский текст.

Эпилог

История отношений белой Феи и чёрного Мага наглядное свидетельство роковых заблуждений, в которые человек может вовлечь себя, отвергнув, сей великий дар свыше, устремившись навстречу мнимой, заветной и манящей цели. Майлс в своём фанатичном стремлении оказаться выше и впереди всех, довести джаз до небывалых высот и заставить мир признать эту музыку великим искусством, равным в своём величии европейской музыкальной традиции, заплатил за это собственным счастьем и собственной жизнью, которые он положил на алтарь этой мечты. Он стал знаменит и снискал при жизни лавры величайшего джазового новатора, чьё имя в истории американской музыки заняло место рядом с такими её знаменитыми деятелями, как Игорь Стравинский, Джордж Гершвин и Дюк Эллингтон. Однако путь на Олимп славы пролёг через бездну, которая выжгла его душу и отняла навсегда возможность любить и быть любимым. Ни одна из его бесчисленных женщин, в объятья которых постоянно кидала его бурная и лютая судьба не заменили ему той юной Феи, которую он встретил в Париже в далёком апреле 1949-го.

Проскочив заветную развилку, каждый из них пошёл своим путём, редкие встречи в шикарных парижских отелях не могли заменить им романтической весны, которую провели они на набережной Сены в 1949-ом среди беззаботных целующихся пар. И никакой самый бурный секс в роскошных апартаментах не мог вернуть им того восхитительного чувства первой любви, от которого перехватывало дыхание и сладко щемило сердце. 

Каждый из них выбрал свою дорогу. Майлс сознательно, Жюльет, возможно, от безысходности. Они не смогли ни остаться вместе, ни забыть друг друга, заплатив за свой выбор собственным счастьем.

Мы стареем, дни нашей жизни опадают мёртвыми листьями, которые сгребает в бесформенную кучу неумолимая лопата судьбы. Древо нашей молодости теряет крону, старится и высыхает. И только в памяти все эти мёртвые листья прожитых дней остаются нетленными, продолжая на закате нашей жизни радовать нас своей нежной и свежей зеленью.

И всё же, как одинаково печальны их голоса, когда мы их слушаем. Будь то пение Жюльет или голос трубы Майлса.

Жюльетт Греко -Les Feuilles Mortes

LES FEUILLES MORTES

paroles: Jacques Prévert, musique: Joseph Kosma (русский текст Василия Бетаки).

Oh! je voudrais tant que tu te souviennes

Des jours heureux où nous étions amis

En ce temps-là la vie était plus belle,

Et le soleil plus brûlant qu'aujourd'hui

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle

Tu vois, je n'ai pas oublié..

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,

Les souvenirs et les regrets aussi

Et le vent du nord les emporte

Dans la nuit froide de l'oubli.

Tu vois, je n'ai pas oublié

La chanson que tu me chantais.

REFRAIN:

C'est une chanson qui nous ressemble

Toi, tu m'aimais et je t'aimais

Et nous vivions tous deux ensemble

Toi qui m'aimais, moi qui t'aimais

Mais la vie sépare ceux qui s'aiment

Tout doucement, sans faire de bruit

Et la mer efface sur le sable

Les pas des amants désunis.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,

Les souvenirs et les regrets auss

Mais mon amour silencieux et fidèle

Sourit toujours et remercie la vie

Je t'aimais tant, tu étais si jolie,

Comment veux-tu que je t'oublie?

En ce temps-là, la vie était plus belle

Et le soleil plus brûlant qu'aujourd'hui

Tu étais ma plus douce amie

Mais je n'ai que faire des regrets

Et la chanson que tu chantais

Toujours, toujours je l'entendrai!

Не знаю, зачем так душа захотела

Вернуть хоть память тех давних дней,

Когда нас жизнь так заботливо грела,

Что даже солнце казалось светлей.

Но листья сухие сгребают лопатой,

Да, да, я помню: с осенней земли

Опавшие листья сгребли лопатой,

И память, и все сожаленья сгребли.

А ветер северный их рассеял

В ночном забвенье, в холодной тьме,

Ты слышишь? Я до сих пор жалею

О песне, которую ты пела мне.

Пусть хоть напомнит нам эта песня

Те листья опавшие, те года,

Когда неразлучно жили мы вместе,

И как мы любили друг друга тогда.

Но жизнь любовников разлучает

Понемногу, исподтишка,

А прилив равнодушно стирает

Следы их шагов с песка.

Музыку для этой, уже давно знаменитой песни написал в 1945 году Жозеф Косма (1905-1969), ученик Белы Бартока и, как его принято называть, «духовный сын Моцарта». Песня ., автором текста которой является Жак Превер, ещё один французский кино-классик, поэт и сценарист, поначалу предназначалась для балетного па-де-де «Свидание», декорации к которому  готовил сам Пикассо. Услышав эту мелодию, режиссер Марсель Карне был так потрясен, что написал на эту мелодию сценарий под названием «Врата ночи». Ив Монтан, которого взяли на главную роль, почему то не пропел её, а промурлыкал без слов. Фильм провалился, но вне зависимости от этого, песня «Les feuilles mortes» начала свою блестящую жизнь. И её первой, по-настоящему серьезной исполнительницей, стала Жюльетт Греко. Необыкновенно проникновенно звучало её пение на фоне осеннего пейзажа и опадающих листьев. Это была, пожалуй, первая песня в истории мировой эстрады, созданная в формате клипа.

В 1956 году американский режиссер Роберт Олдрич (Robert Aldrich) снял чёрно-белый фильм-драму «Осенние листья» («Autumn Leaves»). Этот  фильм, за который Роберт Олдрич получил приз за режиссуру на международном кинофестивале в Западном Берлине в 1956 году, снятый в жанре «film noir» рассказывает о психологической драме одиночества, доводящей до отчаяния и душевной болезни. Заглавная песня, английский текст к которой сочинил Джонни Мерсер, стала популярнейшим хитом в исполнении Нэта «Кинга» Коула. Песней «Autumn Leaves» сразу же заинтересовались величайшие джазовые музыканты, а самым известным её исполнением стал стандарт Майлса Девиса.

Такое совпадение наверняка не было случайным, ведь в песне, сочинённой за четыре года до их знакомства, слово в слово и нота в ноту звучит история драматической любви белой Феи Жюльетт и чёрного Мага Майлса.

Майлс Девис- Bye bye Blackbird.