Девять строк для Джона Леннона

Представьте: алчность улетела,

Любовь-единственный закон

Среди людей свободных, смелых,

Тех, о которых грезил он.

Представьте и поверьте в это,

В мечту погибшего Поэта

Бессонной ночью, ясным днём.

Его, исполненного Света

Представьте. Помните о нём.

all that jazz: The Cannonball Adderley Sextet BBC Jazz 625 TV Sho...

all that jazz: The Cannonball Adderley Sextet BBC Jazz 625 TV Sho...: Extremely rare footage featuring the Cannonball Adderley Sextet appearing in London on May 12, 1964 for the now legendary BBC show Jazz 6...

Straight Life of Art Pepper.

«Мы играли в клубе «Surf» и рецензии критиков в «Даунбите» были фантастическими. В том же номере журнала сообщалось, что я собрал собственное комбо. Вместе со мной по косточкам разбирали нового бандлидера, который пролез под канатами и появился на нашем ринге. Он явно собирался пробиться в герои. Нынче мы знаем, что он стал выдающимся лидером джазовых групп, это был Дейв Брубек. Но в ту эпоху все комплименты валились на мою голову. Журнал писал, что я самый талантливый и самый популярный, что я вскарабкаюсь еще на сто ступенек и заработаю вагон денег. Я был крупнее, как джазмен и я свинговал круче». 
        Арт Пэппэр, «Straight Life», «Правильная Жизнь»…

Арт Пеппер в начале 1950-ых принадлежал к числу наиболее знаменитых альт саксофонистов в джазовом мире. Несмотря на засилье идей Чарли Паркера в игре тогдашних альтсаксофонистов, Арту Пепперу удалось сформировать свой оригинальный стиль.

Пройдя через ансамбли Гэса Арнхейма и Бенни Картера, он в 18 лет стал ведущим солистом знаменитого новаторского биг-бенда Стэна Кентона, флагмана тех лет в области биг-бендовской модели музыки третьего течения. В оркестре Кентона, в котором он проработал с 1947 по 1952 годы, Пеппер окончательно сформировался как профессионал.

Арт Пеппер с оркестром Стэна Кентона.

 В 1951-52 годах Арт Пеппер в анкетах ежегодного опроса джазовых критиков, опубликованных журналом Даун Бит занимал второе место-сразу после великого Чарли Паркера. 

Родился Арт Пеппер 1 сентября 1925 года в Гардене (Калифорния) в германо-итальянской семье и уже в восемь лет он умел играть на кларнете, который впоследствии сменил на альт саксофон. Тинейджером он объездил все джазовые клубы Лос-Анжелеса, где играл вместе с Декстером Гордоном и Чарли Мингусом. Хотя период пребывания у Кентона был для Пеппера наиболее безоблачным в творчестве и жизни, однако изнурительные гастрольные поездки и стремление превзойти самого себя, привели его к наркотической зависимости и по этой причине уже в 1953 году, будучи ещё молодым, он получил свой первый тюремный срок.

Тем не менее, в 1950-ые ему удалось записать ряд сегодня уже классических сольных альбомов, включая “Smack Up”, “Intensity”, “Getting’ Together” и плодотворно поработать сайдменом у Шорти Роджерса, Марти Пэйшема и Мела Торме. 

The Way You Look Tonight-Квинтет Арта Пеппера в составе:

Art Pepper - Alto Sax
Jack Montrose - Tenor Sax
Claude Williamson - Piano
Monty Budwig - Bass
Larry Bunker - Drums

Записано в Лос-Анжелесе, Калифорния 25 августа 1954-го года.

В 1956-ом, отсидев свой первый срок, Арт Пеппер оказался в ансамбле молодого, яркого трубача Чета Бейкера. Как и Пеппер, Чет Бейкер был одним из оригинальнейших представителей джазового направления, вошедшего в анналы джаза под названием West Coast Jazz-джаз западного побережья. Вместе они записали совместный альбом The Route (Маршрут). Они действительно плыли одним курсом, ведомые одним демоном-героином.

Чет Бейкер (слева) и Арт Пеппер.

 Каждый из них пройдёт свою часть этого Апокалипсиса…

«The Route», « Маршрут»- Арт Пеппер и квинтет Чета Бейкера в составе:

Chet Baker-trumpet Art Pepper-alto sax Richie Kamuca-tenor sax Pete Jolly-piano Leroy Vinnegar-bass Stan Levey-drums.

Записано в Лос-Анжелесе, Калифорния 26 июля 1956-го года.

Сотрудничество с Бейкером продолжилось ещё на одном совместном альбоме с очень характерным для этой парочки названием-The Playboys.

Автобиография Арта Пеппера, иронично названная им “Straight Life” (Правильная жизнь) является мучительно честным портретом музыканта, описывающего горькие разочарования от несбывшихся музыкальных грёз и печальный опыт, полученный в американских тюрьмах, включая Сан-Квентин и Фолсом. Продержавшись 4 года, Пеппер в 1960-ом снова угодил в тюрьму за героин, куда до 1965-го он попадёт ещё дважды, выпав из джазовой среды в-целом на 5 лет.

«Bewitched, Bothered And Bewildered», «Околдованный, взволнованный и сбитый с толку…» - классика Роджерса и Харта. Арт Пэппэр – лидер и альт-саксофон; Расс Фримэн – рояль; Бэн Такер – контрабас и Чак Флорэс – ударные. 28 декабря 1956 года, Лос-Анджелес.

Когда в 1966-ом, отбыв очередной свой срок (на сей раз последний), Пеппер вышел на свободу, он под влиянием Колтрейна перешёл на тенор саксофон. Тогда же он поступил в оркестр Бадди Рича, одного из лучших барабанщиков би-бопа, который после долгого творческого перерыва как раз собрал большой оркестр, ставший впоследствии одним из пионеров (и весьма успешных) в области слияния джаза с другими музыкальными жанрами.

1 сентября 2013 года в цикле Время джаза на волнах Радио Свобода вышла передача Дмитрия Савицкого, которую он посвятил жизни и творчеству Арта Пеппера. Вот, как он рассказывает о мастерстве этого замечательного музыканта:
 «Арт Пэппэр играл пьесы Майлза Дейвиса, Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Телониуса Монка, свои композиции, но чаще всего – он играл стандарты. Он был вполне на уровне боперов, но он был необычаен в своей безграничной лиричности в интерпретации стандартов: от «Ангельских Глаз» Матта Денниса, «Besame Mucho» Консуэло Велазкес до  «Этих Глупых Вещей» Джака Стречи…»

Подкаст этой радиопередачи можно послушать здесь.

В 1970-ые он ещё успел записать ряд выдающихся альбомов с собственным джазовым комбо (Living Legend, Art Pepper Today, Among Friends, Live in Japan: Vol. 2.) и успешно сотрудничать с такими джазовыми великанами, как Сони Стит, Хэнк Джонс, Рон Картер...

Его блистательное возвращение в 1975-ом было подобно легенде о сказочной птице Феникс.

«Straight Life» - композиция Арта Пэппэра, альт-саксофон, Джеральд Уиггинс (рояль),  Бен Такер (контрабас), Джо Морелло (Барабаны).

Записано 3 января 1957 года.

С помощью своей третьей жены Лори, Арту Пепперу удалось порвать с наркозависимостью, что позволило ему быстро обрести утраченные было позиции в мире джаза. Он не только восстановил прежнюю форму, но и заиграл с наивысшей интенсивностью и страстью. Казалось, что весь свой жизненный опыт он переложил на ноты своих неистовых корусов, которые он играл с потрясающей эмоциональной напряженностью.

В 1977 и 1978 годы он совершил два весьма успешных тура по Японии. В этот период он записал два альбома: Goin' Home с Джорджем Кэйблом и Winter Moon со струнным оркестром, которые были среди его фаворитов и которое он считал своими лучшими достижениями.

А 15 июня 1982-го года жизнь Арта Пеппера, одного из лучших джазменов послевоенной поры, трагически оборвал инсульт. Очень печально, ведь его жизнь только-только стала по-настоящему правильной, и он едва успел достичь своей главной мечты-стать лучшим альт саксофонистом джаза…

Wayne Shorter-Jazzmen of 2013 year.

Влиятельный американский джазовый журнал Down Beat знаменит не только пространными и вдумчивыми обзорами творческих достижений и новинок в области джаза, но и регулярным опросом критиком, по результатам которого каждый год составляется своеобразная табель о рангах в текущей джазовой элите. Состав категорий, по которым проводится опрос, весьма обширен и полный перечень его результатов очень внушителен. Попасть в этот список хотя бы раз-огромная удача для джазмена. В этом году Down Beat проводил свой традиционный опрос в 61-ый раз. Одной из главных новостей в связи с этим стало известие о том, что критики и специалисты джаза широко отметили заслуги знаменитого саксофониста и композитора Уэйна Шортера, присудив ему первое место сразу в четырёх категориях, за лучший альбом года, лучшее джазовое комбо, в категории сопрано-саксофонистов и назвав музыкантом года. Возможно, на мнение критиков могло оказать влияние то, что 25 августа 2013 года Уэйну Шортеру исполнилось 80 лет и это событие, конечно же, должно быть достойным образом отмечено. Но в решении жюри Down Beat не ни малейшей натяжки-Уэйн Шортер уже давно перешёл в категорию незыблемых джазовых титанов и всем своим многолетним и плодотворным творчеством заслужил пожизненного звания «Музыканта на все времена». В истории джаза таких выдающихся творцов было немного: Эллингтон, Армстронг, Колтрейн, Майлс Девис…

Внушительной победе Шортера Дмитрий Савицкий посвятил целую передачу на Радио Свобода, фрагменты текста которой помещены ниже.

 За десятилетия бескомпромиссного творчества он прочертил восходящую траекторию незаметного, неуловимого гиганта. Он играл у Арта Блейки в «Вестниках», он входил в классический квинтет Майлза Дейвиса, он был со-основателем более чем популярного оркестра «Прогноз Погоды», и он знаменит своими сольными партиями. Он оказал на мир музыки колоссальное влияние, как композитор, солист и (выражение Джозефа Вударда) «музыкальный мыслитель».

И в то же самое время он часто исчезал из поля зрения и друзей, и публики, годами не выпускал ни одной пластинки, ни одного альбома, настойчиво избегая, благоухающих экзотическими цветами, чисто коммерческих троп.

Через две недели ему исполнится восемьдесят лет. Для меня (Дмитрий Савицкий-примечание моё) он был всегда учеником, последователем и наследником моего кумира (и моего тоже-примечание моё) – Джона Колтрейна. Но он смог стать самим собой, сохранив верность учителю.

Уейн Шортер только что получил четыре награды ежегодного шестьдесят первого конкурса критиков-музыковедов «Даунбита»: за лучший альбом года, лучшее джазовое комбо, место лучшего сопрано-саксофониста и звание музыканта года.

Wayne Shorter – Virgo – 7:09 (Wayne Shorter - Night Dreamer – Blue Note)

«Virgo», «Созвездие Девы» - композиция Уейна Шортера. Он и родился под созвездием Девы. Композиция с моего первого диска Уейна «Night Dreamer», «Ночной Мечтатель». Именно здесь он и близок, и верен Джону Колтрейну.

С Уейном – тенор-саксофон, играли: МаКой Тайнер – рояль; Реджи Уоркмэн – контрабас и Элвин Джоунс – ударные. 29 апреля 64 года, студия звукозаписи, всё верно, Руди ван Гельдера.

И - сравним ученика с мэтром:

John Coltrane – Naima – 4:21 (John Coltrane - Giant Steps – Atlantic)

«Naima» - композиция Джона Колтрейна. Хуанита Наима Граббс была первой женой Трейна.

Состав: Джон Колтрейн – тенор-сакс и лидер; Уинтон Келли – рояль; Пол Чэмбэрс – контрабас и Джимми Кобб – ударные. Четвертое мая пятьдесят девятого года, студия звукозаписи «Atlantic».

Сравнивать мэтра и ученика мне кажется бесполезным. Единственное, что следует сказать, так это то, что ученик не отстает от мэтра ни на бемоль.

Мне как-то довелось стоять с ним рядом на сцене парижского «Рекса» перед концертом. Мы были одного роста, но Уейн был не, грубо говоря, толще, а плотнее, тяжелее меня, но без объема. Другая материя. Он был в черном лоснящемся новизной костюме и, в отличие от своего второго мэтра, Майлза Дейвиса, который быстро избавился от костюмов и галстуков, перейдя на хипповый калифорнийский стиль, даже утирался платком-ласточкой, что твой Сатчмо. В Париже перед концертами за закрытым занавесом часто устраивают мини-конференции, а главное фото сессии. Уейн был малословен, отшатывался от вопросов, слова ему явно мешали. Сам же концерт я никогда не забуду. К концу концерта по лацканам его шелкового пиджака струился пот, но он не уходил в кулисы, как это делал Майлз, он просто встряхивал головой, как лошадь перед последним виражом манежа….

Когда Джон Колтрейн вошел в клуб немногочисленных и по-настоящему талантливых джазменов фри-джаза, Уейн пошел за ним. Вот его версия «Грустного Вальса» Жана Сибелиуса:

Wayne Shorter - Valse triste – 8:00 (Wayne SHORTER - Footprints Live! – Verve)

«Valse triste», «Грустный Вальс» Жана Сибелиуса, аранжировка Уейна Шортера, он же тенор-саксофон и лидер; Данило Перез – рояль; Джон Патитуччи – контрабас и Браян Блейд – ударные. 24 июля 2001 года, сад дворца Longchamps, Марсель.

 Шортер, конечно, уникален, он один, но его много! Вот еще один Шортер – на своем любимом сопрано. Большой оркестр Маркуса Миллера создает слегка фольклорный фон для Уейна:

Wayne Shorter - High Life – 6:28 (Wayne Shorter - High Life – Verve)

«High Life», «Высшее Общество» - композиция Уейна Шортера, сопрано-саксофон. Большой оркестр Маркуса Миллера. СД вышел на «Verve» в 95 году, но он записывался по частям в разные годы. Эта тема «High Life» была записана, судя по всему, в 88-м.

Справедливости ради стоит поставить Уейна Шортера эпохи «Weather Report». Комбо было создано Уейном Шортером и австрийским клавишником Джозефом Завинулом. Группа просуществовала с семидесятого по восемьдесят шестой год. Это был один из первых оркестров фьюжн, возникший почти одновременно с электронным комбо Майлза Дейвиса, оркестрами «Махавишну», «Возвращение в Будущее» и «Охотники за головами». Некоторые вещи комбо «Прогноз Погоды» мне, но это личное мнение, кажутся устарелыми, но многие – вполне современны.

Weather Report - Blackthorn Rose – 5:02 (Weather Report - Mysterious Traveller – Columbia)

«Blackthorn Rose», «Колючая Роза» или «Роза Терновника» - композиция Уейна Шортера, он же – сопрано-саксофон. Джо Завинул – вся параферналия электроники, от синтезатора, фортепьяно, калимбы и до гитары. Альфонсо Джонсон – контрабас; Измаэль Уилбёрн – ударные и Дом Ам Ромао – percussion. Февраль 74 года.

И еще один лик джазмена года Уейна Шортера:

Art Blakey & The Jazz Messengers - El Toro – 6:20 (Art Blakey & Jazz Messengers - The Freedom Rider - Blue Note)

Отличное соло Уейна Шортера, играющего в составе «Вестников Джаза» собственную композицию «El Toro», «Бык». Ли Морган – труба; Бобби Тиммонс – рояль; Джимми Меррит – контрабас и Арт Блейки – лидер комбо, ударные. Запись сделана Руди ван Гельдером 27 мая 61 года в Инглвуде Клиффс, Нью-Джерси.

Умер выдающийся мастер джазового фортепиано Сидар Уолтон (Cedar Walton)

Скорбный список джазовых корифеев, отыгравших свои последние такты в этой жизни пополнился ещё одним выдающимся Мастером.

Сидар Уолтон (Cedar Walton), один из лучших джазовых пианистов, появившихся в период после бибопа, умер в понедельник утром,19 августа 2013 непродолжительной болезни в своем доме в Бруклине, Нью-Йорк, сообщила его жена Марта. Уолтону было 79 лет.

Пианист, композитор и аранжировщик вырос в высококлассного профессионала после плодотворной практики, которую молодой Уолтон прошёл в начале 1960-ых в рядах легендарного ансамбля Арта Блэйки The Jazz Messengers. С той поры репутация Уолтона, как превосходного мастера изящных блюзовых импровизаций неизменно росла вплоть до его смерти.

Он всегда имел славу, как один из самых ценных аккомпаниаторов хард-бопа, чьи чувствительный фанк и убедительный мелодичный смысл украсили записи многих величайших джазовых музыкантов.

Наследие Уолтона также базируется и на массе композиций, по меньшей мере одна из которых стала стандартом- Bolivia ("Боливия"), хотя он всегда был одним из самых недооценённых джазовых композиторов.

Его способности организовывать небольшие группы обеспечивали ему регулярную работу и давали возможность возглавлять собственные группы.

Родился Сидар Уолтон в 1934 году, вырос в Далласе, штат Техас. Его мать будучи в своё время начинающей пианисткой, стала для него первым учителем. Увлёкшись джазом, он продолжал увлечённо играть его в колледже в промежутках между классными занятиями и изучением классики, недолго в университете Дилларда в Новом Орлеане, а затем в Университете Денвера в штате Колорадо, где он изучал основы композиции и научился превосходно аранжировать. В 1955-ом он переехал в центр джаза, Нью-Йорк и - после обязательной военной службы, во время которой он играл в группе войск в Германии - вернулся туда в 1958 году.

В числе пианистов, оказавших влияние на формирование его стиля встречаются такие имена, как Нат Кинг Коул (Nat King Cole), Бад Пауэлл (Bud Powell), Телониус Монк (Thelonious Monk) и Арт Тейтум (Art Tatum).

Уолтону посчастливилось с самого начала карьеры выступать бок о бок с новыми великанами джаза той эпохи. Во время учёбы в Денвере он познакомился в местном клубе с такими гигантами джаза, как Чарли Паркер (Charlie Parker), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Джон Колтрейн (John Coltrane). В годы военной службы судьба свела его с саксофонистом Лео Райтом (Leo Wright) и трубачом Доном Эллисом (Don Ellis). Он гастролировал с Джей Джей Джонсоном (J.J. Johnson), выдающимся тромбонистом 1950-1960-ых и Милтом Джексоном, лучшим вибрафонистом за всю послевоенную историю джаза. В качестве сайдмена играл у Кенни Дархэма (Kenny Dorham), Лу Доналдсона (Lou Donaldson) и Сонни Роллинса (Sonny Rollins). Он дезертировал с корабля, чтобы послушать Jazztet Бенни Голсона (Benny Golson), лидера ещё одной небольшой группы, напоминающей идеально настроенный механизм. С этим ансамблем по возвращении в Нью-Йорк он выступал с 1958-го по 1961-ый год.

Попутно он поучаствовал в первом самостоятельном проекте Джона Колтрейна (John Coltrane), записав альтернативный заглавный трек на его альбоме Giant Steps в 1959 году. Хотя он и не сыграл в нём соло, звучал он не хуже, чем Томми Фланаган (Tommy Flanagan), вошедший в основной состав участников рекорд-сессии. И наконец в 1961 году он присоединился к Фредди Хаббарду (Freddie Hubbard-труба) и Уэйну Шортеру (Wayne Shorter-саксофон) в Jazz Messengers, где он был уже одной из звёзд в самом знаменитом составе Арта Блэйки. С этим составом Блэйки записал такие классические альбомы Jazz Messengers, как Mosaic, Ugetsu и Free For All - среди прочих записей – здесь на долю Уолтона выпало авторство некоторых из мелодий, ставших классикой хард-бопа, например "Fantasy in D", которая под названием Ugetsu вошла в одноимённый альбом Jazz Messengers.

Позже он рассказал об опыте работы с Блэйки, вспоминая ", как мы были упряжкой лошадей, а Блэйки - тем, кто управляет сзади. Ну Вы понимаете: тем, кто держит вожжи упряжки".

Jazz Messengers Уолтон покинул в 1964-ом и до конца 1960-ых работал в составе постоянной ритм-группы на лейбле Prestige Records. В этот период он участвовал в многочисленных сессиях записи с известными джазменами, в числе которых были Сонни Крисс (Sonny Criss), Пэт Мартино (Pat Martino), Чарли МакФерсон (Charles McPherson) и другие известные мастера хард-бопа.

В тот же период Уолтон в течении года работал с вокалисткой Эбби Линкольн (Abbey Lincoln) в качестве аккомпаниатора и в 1966-1968 с трубачом Ли Морганом (Lee Morgan).

В 1966 году Уолтон записал Cedar!, свой  первый альбом в качестве лидера. В записи участвовали Кенни Дарем, тенор-саксофонист Джуниор Кук (Junior Cook), барабанщик Билли Хиггинс и басист Лерой Виннеджер (Leroy Vinnegar). В альбом включены оригиналы и стандарты, такие как Take the A Train и My Ship.

В том же году Уолтон появляется на альбоме тенор-саксофониста Джо Хендерсона Mode For Joe вместе с Ли Морганом, Кертисом Фуллером, вибрафонистом Бобби Хатчерсоном, басистом Роном Картером (Ron Carter) и барабанщиком Джо Чемберсом (Joe Chambers).

В начале 1970-х Уолтон играл в группе с Хэнком Мобли (Hank Mobley) годов и вернулся к Арту Блейки в 1973-м для тура по Японии.

До середины 1970-ых Уолтон возглавлял фанк-группу Mobius, с которой он экспериментировал с ритмами фанка и электрическим пианино. 

Позже он гастролировал в США, Европе и Японии в качестве лидера трио, в которое часто входил Билли Хиггинс. Уолтон также выступал как солист в дуэте с различными басистами.. Позже работал в рамках созданной им группы Eastern Rebellion (Восточное Восстание), квартетом с меняющимся составом, в котором например фигурировали уникальный барабанщик Билли Хиггинс, саксофонисты Клиффорд Джордан (Clifford Jordan), Джордж Коулмен (George Coleman) и Боб Берг (Bob Berg) и басист Сэм Джонс (Sam Jones).

В конце 1970-х Седар Уолтон выступает с альт-саксофонистом Джеймсом Сполдингом (James Spaulding), басистом Рэем Брауном (Ray Brown) и барабанщиком Филли Джо Джонсом (Philly Joe Jones).

В 1981 году Уолтон сформировал трио с Роном Картером и Билли Хиггинсом (Billy Higgins), получившее громкий успех.

 Примерно в то же время он выступал и с Timeless All-stars, секстетом с участием Гарольда Лэнда (Harold Land-саксофон), Бобби Хатчерсона (Bobby Hutcherson-вибрафон), Кертиса Фуллера (Curtis Fuller-тромбон), Бастера Уильямса (Buster Williams-контрабас) и Билли Хиггинса. Уолтон также играл в ритм-секциях с Милтом Джексоном (Milt Jackson), Фрэнком Морганом (Frank Morgan), Декстером Гордоном (Dexter Gordon), вокалистами Эрнестиной Андерсон (Ernestine Anderson) и Фредди Коулом (Freddy Cole), а также в группе The Trumpet Summit Band.

С 80-х годов и далее Седар Уолтон продолжал вести свои небольшие группы, выпуская многочисленные альбомы, включая The Maestro в 1980-м, Cedar Walton Plays в 1986-м и Composer в 1996 году, а год спустя Roots (Корни), представив публике блистательных молодых виртуозов- трубача Теренса Бланшарда (Terence Blanchard) и саксофониста Джошуа Редмана (Joshua Redman).

В последние годы жизни Уолтон всё еще гастролировал и часто записывался.

В 2001 году он выпустил Promise Land, дебютный на лэйбле Highnote, за которым последовал Latin Tinge (Латинские оттенки) в 2002-м, Underground Memoirs (Подземные воспоминания) в 2005-м и Seasoned Wood (Высушенная древесина) с трубачом Джереми Пелтом (Jeremy Pelt) в 2008 году. В 2009-м Седар присоединился к саксофонисту Винсенту Херрингу (Vincent Herring) на Voices Deep Within. Херринг также был представлен вместе с тромбонистом Стивом Тёрре (Steve Turre) на альбоме The Bouncer (Вышибала) в 2011 году.

В январе 2010 года Седар Уолтон стал членом Национального фонда поддержки мастеров джаза (National Endowment for the Arts Jazz Masters), а его декабрьские концерты в Village Vanguard в Нью-Йорке стали популярным событием в джазовом календаре города в 2008 году.

Вопрос о том, где сойти с круга для него всегда был риторическим. Он считал, что для человека, который пытается быть творческим художником, не имеет значения количество людей, слушающих его музыку или количество групп, играющих её. Поэтому он до последних дней оставался в строю.

Жаль, что так стремительно тают ряды последних джазовых ветеранов поколения урожайных лет бибопа…

JJ Cale, Eric Clapton (After Midnight & Call me the Breeze)

http://news.rambler.ru/20298864/

The Rolling Stones - Sympathy For The Devil

The Rolling Stones - Angie - OFFICIAL PROMO (Version 1)

http://www.liveinternet.ru/users/2444849/post285159073/

Всемирный день джаза

30 апреля отмечают международный день джаза. Звуки джаза сопровождают меня практически всю сознательную жизнь. Магию этого искусства объяснить невозможно. Потому, что это не столько музыка, сколько состояние души. 

Ниже помещаю краткий обзор джазовых стилей, который несколько лет назад я подготовил для статьи Джаз русской Википедии...

Самое Начало

Происхождение джаза, городской по своей сути музыки, берет начало из сельской местности американского Юга и ее городских  улиц. Джаз соединил в себе две различные музыкальные традиции, берущие начало из Западной Африки и Европы. Западная Африка дала джазу его непрерывный ритмичный драйв, потребность движения и эмоциональный порыв, которые сослужили ему очень хорошую службу. Европейские компоненты имели отношение больше к классическим свойствам, таким как гармонии и мелодии.

Смешение этих двух традиций привело к возникновению невиданного доселе музыкального жанра, характерного необычными метрическими оттенками и иным толкованием использования нот в новых комбинациях, создававшим так называемые блюзовые ноты, которые по иному выражали чувства, как грустные, так и радостные. Полевые вскрики (fieldhollers), исполнявшиеся рабами во время полевых работ на американских плантациях объединились с городскими, стилизованными звуками музыкантов из Нового Орлеана, создав новую музыку. Церковные песнопения (спиричуэлз и госпелы) объединялись с тем, что в 20-ом столетии стало известно как  блюз и это соединение создало вокальный компонент, который хорошо переводился на инструментальную интерпретацию.

Маршевые оркестры (Marchingbands), составленные прежде всего белыми, но порой и чернокожими музыкантами, ввели инструменты, которые являлись выразителями классических музыкальных традиций. Барабаны и струнные инструменты объединились с трубами, тромбонами, тубами и, позже, саксофонами. Музыка Западной Африки и музыка, созданная рабами была впоследствии трансформирована инъекцией карибских и латинских оттенков. И то, что позже стало известным, как популярная песня, являлось соединением спиричуэлз, блюза и полевых вскриков и подарило миру богатую музыкальную структуру к музыке, которую никто прежде не слышал. Музыкальный мир Америки, наводнённой как ее собственной маршевой музыкой, так и нелепыми интерпретациями европейской классики, был готов для преобразования, которое впоследствие станет джазом. В итоге к концу 19-ого столетия на сцену вышел рэгтайм и остальное, как говорят, уже история. Джон Эфланд

Диксиленд и рэгтайм.

Рэгтайм уникален тем, что не содержал характерных для обычного джаза импровизации или блюзового чувства. И все же придя на американскую музыкальную сцену, он имел большое влияние на ранние джазовые формы, с момента своего появления и в течение первых 15 лет 20-ого столетия. Рэгтайм- это прежде всего фортепианная музыка, которая являлась полностью сочиненной, почему могла исполняться оркестрами и представляла приправленную синкопами смесь классики и элементов музыки, исполнявшейся маршинг-бэндами.

Диксиленд - стиль, который можно было бы счесть вариантом классического Новоорлеанского джаза. Реальные корни этой музыкальной формы идут от Чикагской сцены джазовой музыки 1920-ых. Музыканты, которые в сущности искали возрождение классического Новоорлеанского джаза прошлых лет, стали весьма успешны с началом возрождения традиций Диксиленда, которые благодаря последующим поколениям продолжаются и по сей день. Первое из таких возрождений имело место в течение 1940-ых. Пионеры Диксиленда включали таких мастеров, как гитарист Эдди Кондон, саксофонист Бад Фриман и трубач Джимми МакПартланд.

В стиле Диксиленда характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжающие его игру другие солисты как бы противостояли риффингу остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль. В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, возникших в течение первого десятилетия 20-ого века.

Новый Орлеан

Совместившись по времени с началом рэгтайма, Новоорлеанский джаз вызвал настоящий взрыв на музыкальной сцене первых двух десятилетий 20-ого столетия. Считающийся первым стилем джаза, Новоорлеанский джаз вырос из маршевых духовых оркестров. Он ведёт свой отсчёт от 1895 года в связи с музыкой Бадди Болдена, Кида Ори и Джелли Ролл Мортона, которую они играли в Новоорлеанском увеселительном квартале Сторивилл примерно до 1917 года. Документальные примеры первых образцов Новоорлеанского джаза, записанные на грампластинки относятся к записям Оригинал Диксиленд джаз бэнда, сделанные этим ансамблем с 1917 по 1920-ые годы, когда технология звукозаписи стала более доступной.

Развитие музыки в тот период сосредоточилось вокруг лидеров корнета и трубы типа Джо Оливера и Луи Армстронга, представляя стиль, ориентированный на ансамблевое исполнение. Игра в этом стиле строилась на мелодиях и гармониях, задаваемых трубачами и противомелодиях, подбрасываемых тромбонистом и/или кларнетистом. Секция ритма сформировалась в составе банджо, барабанов, тубы или контрабасабаса и фортепиано. В целом сущность Новоорлеанского джаза состояла в подчеркивании коллективного исполнения ансамбля больше, чем любого солиста. Музыка этого стиля процветала в течение 1920-ых лет, но, в конечном счете, была вытеснена возникшим стилем свинг, который вскоре заменил её. На этот же период приходится возникновение диксиленда, стиля, который придерживался основной структуры Новоорлеанского джаза.

Первые Записи

Хотя композиции 1917 года "LiveryStableBlues,", принадлежавшей белым музыкантам из Оригинал Диксиленд Джаз бэнда и приписывают заслугу в том, что она является первой джазовой записью, ясно, что черные музыканты Нового Орлеана в течение многих лет играли гораздо больше подлинного, оригинального джаза, который был незадокументирован, в значительной степени потому что тогда ещё не было никаких средств проведения записи в растущем городе.

По общему мнению блестящий новоорлеанский корнетист Бадди Болден никогда не делал записей, а Мемфисская музыка У.К.Хэнди была издана и исполнена прежде, чем публика услышала о джазе или записях Оригинал Диксиленд Джаз бэнда. Корнетист Фредди Кеппард и его ансамбль Оригинальные Креолы должны были сделать запись за несколько месяцев до Оригинал Диксиленд Джаз бэнда, но по рассказам очевидцев, отклонили предложение из за опасения, что запись облегчит копирование их музыкальных находок другими музыкантами.

Фактически первым черным музыкантом, который сделал запись джазовой музыки был тромбонист Кид Ори, который уехал из Нового Орлеана в Калифорнию в поисках возможностей для музыкального бизнеса. Та его запись 1922 года не была широко распространенной. За ней в 1923 году последовали студийные работы корнетиста Кинга Оливера, сопрано-саксофониста/кларнетиста Сиднея Беше, пианиста Джелли Ролл Мортона и певицы Бесси Смит. На ранних записях Оливера в качестве второго корнета ансамбля играл Луис Армстронг. Как и почти все знаменитые Новоорлеанские оркестры, ансамбль Оливера уехал в Чикаго для записей и там получил широкую известность.

В Нью Йорк и Чикаго.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением нового века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-ых, когда трубач Луис Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Аналогично, перемещение джазовых мастеров в Нью-Йорк вскоре после этого ознаменовало тенденцию постоянного движения музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв температуру не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из AustinHighпомогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмана.

Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там критическую массу, которая помогла городу превратиться в джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго был центром записи, Нью-Йорк действительно являлся не только записи центром, но также и главной концертной площадкой джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб и Вилидж Вэнджуард, а такими такими концертными площадками, как Карнеги Холл. В Нью-Йорке возник Бибоп, созданный и исполнявшийся такими светилами, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк.

В течение 1960-ых дополнительные возможности для представлений благоприятно сказались на возникновении еще более творческой музыки в пределах обоих городов. В Чикаго появляется Ассоциация для Продвижения Творческих Музыкантов (AACM) и разнообразные чердачного типа места для репетиций грубого, шокирующего авангарда, возглавленного музыкантами вроде саксофониста Фреда Андерсона. В Нью-Йорке, «чердачная» сцена была определена самой манерой музыкантов, особенно в течение 1970-ых и 80-ых, предлагая таких разнообразных исполнителей, как саксофонист Сэм Риверс, члены Всемирного саксофонного квартета или Оркестра Вилидж Вэнджуард.

Ранние Бэнды

Наконец наступило время, когда по земле стали путешествовать музыкальные динозавры (биг-бенды). То была эра Свинга. Ранние оркестры эпохи свинга появились на сцене в начале 20-ых и первооткрывателем эры биг-бендов следует считать лидера-аранжировщика Флечера Хендерсона, который несколько расширил рамки того, что было коллективной музыкой до формата большого оркестра уже в 1923 году.

Образовав секции труб, тромбонов, саксофонов и ритма, Хендерсон и другие аранжировщики получили возможность создавать красочную музыку большого диапазона, разнообразной структуры и исключительно мощную. Почти в то же самое время, Дюк Эллингтон расширил свою малую группу до большого оркестра, и музыка биг-бендов обрела своего самого крупного композитора и аранжировщика. Ранние записи оркестров Хендерсона и Эллингтона появились в 1931 году.

Многие из ранних объединений начинались как региональные оркестры, которые становились известными после контактов с публикой, в записях или по радио. Биг-бенды Пола Уайтмана, Жана Голдкетта и Бена Поллака нашли краткую известность в эпоху раннего свинга, но их музыка редко достигала какой либо заметной ценности.

В качестве прогрессивных оркестров 30-ых годов следует отметить биг-бенды во главе с Доном Редманом, Луисом Расселом, Джимми Лансфордом, Ерлом Хайнсом, Энди Кёрком, Бенни Картером и Каунтом Бэйси, которые расширили разнообразие звуков, предлагаемых большими оркестрами.

Другими ранними коллективами, которых чаще относят к жанру эстрадных оркестров, были биг-бенды, которыми руководили Глен Грей, братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер и Боб Кросби.

Биг-бендовский свинг.

Классическая, сложившаяся форма биг-бендов известна в джазе с начала 1920-ых. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-ых лет. Музыканты, поступившие в большинство биг-бендов как правило чуть ли в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов, выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным, как "звуки биг-бенда" ("thebigbandsound").

Биг-бенд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-ых лет. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров, как Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Бенни Гудман, Чарли Барнет, Джимми Лансфорд и Гленн Миллер сочинили и записали на пластинки подлинный хит- парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бенды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных "сражений оркестров".

Хотя популярность биг-бендов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном и многими другими, часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе.

Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа Джазового Оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги Холл, Джаз Смитсониан Мастеруорк Оркестра и Чикагского Джазового Ансамбля регулярно играют оригинальные аранжементы биг-бендовских композиций.

Появление Би-Бопа

Джазовый язык решительно изменился с появлением бибопа в первой половине 1940-ых лет. Группа бесстрашных музыкантов, в которую входили Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Макс Роуч, Кенни Кларк, Бад Пауэлл и Телониус Монк изобрела бибоп в прямой попытке создать нечто новое и стимулирующее.

Признавая бибоп, как музыку, которая требовала от музыканта инструментальную виртуозность и знание сложных гармоний, джазовые инструменталисты быстро завоевала популярность. Они сочиняли мелодии, которые совершали зигзаги и вращения в соответствии с изменениями аккордов повышенной сложности. Солисты в своих импровизациях использовали диссонансные по тональности ноты, создавая музыку более экзотическую,с более острым звучанием. Привлекательность синкопирования привела к беспрецедентным акцентам. И темпы начали гореть все быстрее и быстрее.

Бибоп лучше всего подходил для игры в формате маленькой группы типа квартета и квинтета, которые оказались идеальными и по экономическим, и по артистическим причинам. Музыка процветала в городских джаз-клубах, куда зрители приезжали, чтобы слушать изобретательных солистов, а не танцевать под их любимые хиты. Короче говоря, музыканты бибопа превращали джаз в художественную форму, которая обратилась не только к чувствам, но и также к интеллекту.

С эрой бибопа пришли новые джазовые звезды, среди которых были трубачи Клиффорд Браун, Фредди Хаббард и Майлз Дэвис, саксофонисты Декстер Гордон, Арт Пеппер, Джонни Гриффин, Пеппер Адамс, Сонни Ститт и Джон Колтрэйн а так же и тромбонист Джей Джей Джонсон.

В 1950-ых и 60-ых, бибоп прошел несколько мутаций среди них твердый бибоп, уэст-коэст, прохладный джаз и соул-джаз. Формат маленькой группы бибопа включающий от одного до трёх духовых инструментов, фортепиано, контрабас и барабаны остаётся стандартным джазовым составом вплоть до сегодняшних дней.

Кул/Уэст Коэст

Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием Прохладного Джаза. Начиная с конца 1940-ых и в начале 1950-ых лет музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенотсаксофониста Лестера Янга, которую он применял ещё в период свинга. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость».

Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, которые "охладили" его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в 1949-1950 годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чит Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд.

Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Гил Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллиган. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягченным, приглушенным характером. Кул-джаза оставлял пространство для нескольло больших по составу ансамблей; типа нонетов и тентетов, которые стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с измененной инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу.

Исполнители, захваченные движениием кул-джаза в 1950-ые годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлса Дэвиса эти, базирровавшиеся в Лос Анжелесе исполнители развивали то, что теперь известно как Уэст коэст джаз, или Джаз Западного Побережья.

Как и Прохладный Джаз, Джаз Западного Побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений уэст коэст джаза было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникашего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций.

Хотя уэст коэст джаз исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, но такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэйн и кларнетист Джимми Джоффри.

Модальный джаз

Начиная с конца 1950-ых лет, трубач Майлс Дэвис и тенор-саксофонист Джон Колтрэйн в области подхода к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно из классической музыки. Эти музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов.

Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряженности и освобождения. Темпы применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта, исполнители в качестве "модальной" основы для своей музыки иногда использовали неевропейские гаммы (например, индийские, арабские, африканские). Неопределенный тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории, включая тенорсаксофониста Фароа Сандерса.

Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлса Дэвиса "Milestones"("Вехи"), "SoWhat"("Так что") и "FlamencoSketches"("Эскизы Фламенко"), а так же "MyFavoriteThings"("Мои Любимые Вещи") и "Impressions"("Впечатления") Джона Колтрэйна.

Твёрдый бибоп

Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы Бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хардбоп 1950-ых и 1960-ых меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.

В 1955 барабанщик Арт Блэки и пианист Хорас Силвер сформировали ансамбль «Посланники Джаза» (TheJazzMessengers), наиболее влиятельную группу, игравшую в стиле хардбоп. Этот, постоянно совершенствовавшийся и развивавшийся септет, который успешно работал вплоть до 1980-ых воспитал для джаза многих главных исполнителей жанра, таких, как саксофонисты Хэнк Мобли, Уэйн Шортер, Джонни Гриффин и Брэнфорд Марсалис, а так же трубачи Дональд Бёрд, Вуди Шоу, Уинтон Марсалис и Ли Морган. Один из самых больших джазовых хитов всех времён, мелодия Ли Моргана 1963-го года, "TheSidewinder"("Удар сбоку") был выполнен, хотя и несколько упрощенно, но определенно в танцевальном стиле твёрдого бибопа.

Соул-джаз

Близкий родственник хардбопа, соул джаз представлен малыми, базирующимися на органе мини-составами, которые возникли в середине 1950-ых и продолжали выступать в 1970-ые. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афро-американской духовностью.

Большинство великих органистов джаза пришло на сцену в эпоху соул джаза: Джимми Макгрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Грув» Холмс, Лес Мак-Кейн, Дональд Паттерсон, Джек Макдафф и Джимми «Хаммонд» Смит. Все они вели в 1960-ых свои группы, часто играя в небольших помещениях в составе трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно голосу проповедника в госпелах. Такие светила, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стэнли Террентайн, Эдди "Столбняк" Дэвис, Хьюстон Персон, Хенк Кроуфорд и Дэвид "Болван" Ньюман, а так же и члены ансамблей Рэя Чарльза конца 50-ых и 60-ых часто расцениваются как представители стиля Джаза Души. То же относится и к Чарльзу Мингусу.

Как и хардбоп, соул-джаз отличался от джаза Западного Побережья: Эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единения, а не одиночества и эмоциональной прохлады, свойственных уэст-коэст джазу. Стремительно закрученные мелодии соул джаза, благодаря частому использованию остинатных басовых фигур и повторяющихся ритмических семплов сделали эту музыку весьма доступной широкой публике. К числу хитов, рождённых соул джазом относятся, например композиции пианиста Рэмси Льюиса "В Толпе" ("TheInCrowd"-1965) и Харриса-МакКейна "По сравнению с чем" ("ComparedToWhat"-1969).

Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как "соул музыка." Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул- музыки восходят непосредственно к популярному с начала 1960-ых ритм энд блюзу.

Свободный джаз

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или "Новой Вещи", как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в "экспериментах" таких новаторов как Коулмен Хокинс, Пи Ви Расселл и Ленни Тристано, но только к концу 1950-ых усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулмен и пианист Сесил Тэйлор, это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрэйна, Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (SunRaArkestra)и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (TheRevolutionaryEnsemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки.

Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где "свинг" был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульс, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе. Пронзительные, лающие, конвульсивные тоны заполнили полностью этот новый звуковой мир.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем.

Пост бибоп

Период постбибопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-ых. Также, как и вышеназванный хардбоп, эта форма основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии бибопа, на тех же комбинациях духовых, и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбибопа, заключалось в использовании элементов фанка, грува или соул, перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки.

Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли, пианист Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине 1950-ых и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм энд блюза. Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение 1960-ых, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи, создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически.

Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэки, сделал в течение 1960-ых записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Ханкоком, Шортер помог Майлзу Дэвису создать в 1960-ых квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбибопа 1950-ых был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Фьюжн

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-ых, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-ых, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «EleventhHouse» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а так же Майлз Дэвис 

следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём "стоял" джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как  блюзовый материал, так и популярные стандарты.

Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа «Оркестра Джона Маклоглина Махавишну» (MahavishnuOrchestra), «Прогноз погоды» (WeatherReport)и ансабль Чика Кориа «Возвращение В Навсегда» (ReturnToForever). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они "продались" коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой.

В течение середины 1970-ых, фьюжн, преобразовался в вариант музыки для легкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-ые, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (RonaldShannonJackson), гитаристы Пат Метэни (PatMetheny), Джон Скофилд (JohnScofield), Джон Аберкромби (JohnAbercrombie)и Джеймс "Блад" Элмер (James "Blood" Ulmer), так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулмен (OrnetteColeman)творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Латинский джаз (LatinJazz).

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала смешения культур, зародившегося в Новом Орлеане. Джелли Ролл Мортон говорил про "испанские оттенке" в своих записях середины и конца 1920-ых. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров так же использовали латинские формы.

Главный (хотя не широко признанный) родоначальник латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Боза (MarioBauza)принес кубинскую ориентацию из своей родной Гаваны в оркестр Чика Уэбба (ChickWebb)в 1930-ых, десятилетием позднее он внёс это направление в звучание оркестров Дона Редмана (DonRedman), Флетчера Хендерсона (FletcherHenderson)и Кэба Келлоуэя (CabCalloway).

Работая с трубачом Диззи Гиллеспи (DizzyGillespie)в оркестре Келлоуэя с конца 1930-ых, Боза ввёл направление, от которого уже прослеживалась прямая связь с биг-бендами Гиллеспи середины 1940-ых. Эта «любовная интрига» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продолжалась до конца его продолжительной карьеры. В 1940-ые Боза продолжил карьеру, став музыкальным руководителем Афро кубинского оркестра Мачито (Machito), фронтменом которого был его шурин, певец Франк Грилло (FrankGrillo)по прозвищу Мачито.

1950-1960-ые годы прошли под знаком продолжительного флирта с латинскими ритмами, с дополнением бразильских элементов самбы в направление боссановы.

Музыкальное смешение латинского влияния распространилось в джазе и в последующем, в 1980-ых и 1990-ых, включая не только оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки.

Этот новый латинский джазовый Ренессанс подпитывался постоянным притоком иностранных исполнителей из числа кубинских невозвращенцев, бежавших от режима Фиделя Кастро в поисках более широких возможностей, которые они рассчитывали обрести в Нью-Йорке и Флориде. Существует так же мнение, что всё же более интенсивные, более приемлемые для танца качества полиритмичной музыки создало большую аудиторию для джаза. Правда сохранив при этом только минимум интуитивности, для интелектуального восприятия.

Молодые Львы (YoungLions)

Молодые Львы Джаза 1980-ых были больше маркетинговым инструментом, чем настоящим музыкальным движением, но всё же в этот период появились некоторых из лучших музыкантов сегодняшней джазовой сцены. Этот период отмечен и экономической поддержкой, которая на некоторое время принесла финансовое оздоровление музыки. По существу, Молодые Львы прежде всего были сообществом музыкантов, получивших музыкальное образование в колледжах с грантами по классическому бибопу и танцевальному хардбопу в надежде, что выйдя на сцену, они, как ожидали от них, сохранят джазовую традицию для следующего столетия.

В то время как Молодые Львы были напрямую связаны с лидерством в джазе, выпавшем на долю трубача Уинтона Марсалиса после его работы с Посланниками Джаза (JazzMessengers)Арта Блэки (ArtBlakey). Они также были стимулом для продолжающегося возрождения интереса в музыке. Как результат увеличивающейся популярности джаза его авангардное крыло тоже получило расширившуюся аудиторию слушателей, ищущих более новые подходы и звуки.

По многим причинам трудно раскрыть объективную картину истории Молодых Львов. Хотя Молодые Львы и остаются среди звезд текущей сцены, тем не менее сомнительно, что они принадлежат к величайшим личностям джаза, как те из их предшественников, кого джаз утратил. Только их творческие поиски индивидуальности могут доказать обратное.

ЭкспериментализмиАвангард(Experimental and Avant-Garde).

Появление экспериментализма и авангарда в джазе частично совпало с началом свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были "экспериментальными". Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 1950-ых ', 1960-ые и 1970-ые годы были наиболее радикальным отходом от традиций, соединяя новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, которые было труднее охарактеризовать, чем даже свободный джаз.

Предварительно запланированная структура смешивалась с более сольной, напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько слились с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно.

К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано (LennieTristano), саксофониста Джимми Джоффри (JimmyGiuffre)и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера (GuntherSchuller). К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей (PaulBley)и Эндрю Хилл (AndrewHill), саксофонисты Энтони Бракстон (AnthonyBraxton)и Сэм Риверс (SamRivers), барабанщики Санни Мюррей (SunnyMurray)и Эндрю Сирилл (AndrewCyrille), а так жечлены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (ArtEnsembleofChicago).

Нью-йоркскийдаунтаун-звук(Downtown New York Sounds)

Со знаменитыми джаз-клубами Нью-Йорка связан главным образом джазовый истэблишмент, представленный наиболее знаменитыми исполнителями и группами. Небольшие музыкальные клубы в нижней части Манхэттена (Downtown), например Smallsвзяли на себя инициативу в оказании помощи младшим, менее известным и более продвинутым музыкантам в поисках своей аудитории.

Хотя, другие клубы, из которых выжили немногие играли свою роль в этой главным образом тихой революции, заведения Даунтауна принесли ему репутацию наиболее господствующей джазовой ориентации, в то время как KnittingFactoryугождал ультрасовременной толпе и в области рока и в джазе. Звуки, происходящие от Smallsчасто отличает тенденция смешивать стандартные мелодии и оригинальные композиции со случайными оттенками ритмов хип-хопа. Более острое, часто экспериментальное качество свободной формы можно обнаружить в музыкальном коктейле, изобретённом в KnittingFactory(Трикотажная Фабрика).

Открытый в 1994, Smalls стал Меккой для компаний и биг-бендов с постоянной ротацией составов, а так же излюбленным местом для ночных джемов, бывшими всегда своеобразным тренинговым фундаментом, с 1950-ых в значительной степени сошедших со сцены.. Это также стало местом постоянных сборищ рекорд-продюсеров, ищущих новых мастеров, а так же излюбленным местом для проведения сессий живых записей.

Основанный примерно десятилетием ранее, клуб KnittingFactoryотличался большим количеством авангардистских музыкантов, расширившись постепенно в комплекс с собственной студией звукозаписи и рекорд-лейблом, и расширившись стал соучредителем и летней сценой нью-йоркского музыкального фестиваля. Клуб Тоник на LowerEastSideпоявился возможно как самое прогрессивное и интересное место встречи в этой части города, что подтверждает постоянное участие музыкантов, вроде Дейва Дугласа и Джона Зорна в регулярно проходящих там музыкальных сессиях.

Другие клубы, расположенные  в кварталах увеселительных заведений - не обязательно в Даунтауне, также вносят свой вклад в эту несколько неполную картину маленького, но растущего джазового движения.

Всемирный вид (WorldView)

Джаз всегда имел интерес в мире вне его границ. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его скрещивания с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-ые или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой у пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Джаз постоянно впитывал не западные музыкальные традиции, когда разные художники принялись использовать музыкальные элементы Индии, типа записей флейтиста Пола Хорна во дворце TajMahal, или когда "мировая музыка", представленная например  группой Орегон или ансамблем Джона Маклоглина Шакти, в музыке которого раньше в основном основанной на джазе, стали применяться tablas, запутанные ритмы и формы индийской раги.

Художественный Ансамбль Чикаго (TheArtEnsembleofChicago)был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна (JohnZorn) и его исследования еврейской культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески (JohnMedeski),сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита (SalifKeita), гитарист Марк Рибот (MarkRibot)и басист Энтони Коулмен (AnthonyColeman). Трубач Дейв Дуглас (DaveDouglas)с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-AmericanJazzOrchestra)появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм.

Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывая, что джаз-это действительно мировая музыка.

Современные звуки

Сегодняшний мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которую мы познаём благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится "всемирной музыкой"(worldmusic). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как саксофонист Кен Вандермарк (KenVandermark), фриджазовый авангардист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон (MatsGustafsson), Эван Паркер (EvanParker) и Питер Броцманн (PeterBrotzmann). К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон (JackyTerrasson), Бенни Грин (BennyGreen) и Брэйд Мелдоа (BradMehldau), саксофонисты Джошуа Редман (JoshuaRedman) и Дэвид Санчес (DavidSanchez) и барабанщики Джефф Уоттс (Jeff "Tain" Watts) и Билли Стюарт (BillyStewart).

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис (WyntonMarsalis), работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс "Warmdaddy" Эндерсон (Wes "Warmdaddy" Anderson), трубач Маркус Принтуп (MarcusPrintup) и вибрафонист Стефан Харрис (StefonHarris). Басист Дейв Холланд (DaveHolland) также является прекрасным открывателем молодых талантов . Среди многих других его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен (SteveColeman), саксофонист Стив Уилсон (SteveWilson), вибрафонист Стив Нельсон (SteveNelson) и барабанщик Билли Килсон (BillyKilson). К числу других великих наставников молодых талантов относятся пианист Чик Кориа (ChickCorea), и ныне покойные - барабанщик Элвин Джонс (ElvinJones) и певица Бетти Картер (BettyCarter).

Особое место в этом ряду занимает великий Майлс Дэвис, воспитавший не одно поколение талантливых и ярких джазовых личностей. Список его знаменитых питомцев весьма обширен. К числу наиболее одарённых учеников из последней когорты Майлса, ныне активно продолжающих развивать наследие своего великого наставника относятся, например саксофонисты Билл Эванс (BillEvans) и Кенни Гэрретт (KennyGarrett), клавишники Адам Холцман (Adam Holzman) и Джон Бигэм (John Bigham), мультиинструменталист Маркус Миллер (MarcusMiller).

Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров. Например, саксофонист Крис Поттер (ChrisPotter) под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и в то же время участвует в записи с другим великим авнгардистом, барабанщиком Полом Мотианом. Аналогично, другие легенды джаза, относящиеся к различным джазовым мирам могут встречаться под одним баннером, как это было например при совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тэйлора.