Всемирный день джаза

30 апреля отмечают международный день джаза. Звуки джаза сопровождают меня практически всю сознательную жизнь. Магию этого искусства объяснить невозможно. Потому, что это не столько музыка, сколько состояние души. 

Ниже помещаю краткий обзор джазовых стилей, который несколько лет назад я подготовил для статьи Джаз русской Википедии...

Самое Начало

Происхождение джаза, городской по своей сути музыки, берет начало из сельской местности американского Юга и ее городских  улиц. Джаз соединил в себе две различные музыкальные традиции, берущие начало из Западной Африки и Европы. Западная Африка дала джазу его непрерывный ритмичный драйв, потребность движения и эмоциональный порыв, которые сослужили ему очень хорошую службу. Европейские компоненты имели отношение больше к классическим свойствам, таким как гармонии и мелодии.

Смешение этих двух традиций привело к возникновению невиданного доселе музыкального жанра, характерного необычными метрическими оттенками и иным толкованием использования нот в новых комбинациях, создававшим так называемые блюзовые ноты, которые по иному выражали чувства, как грустные, так и радостные. Полевые вскрики (fieldhollers), исполнявшиеся рабами во время полевых работ на американских плантациях объединились с городскими, стилизованными звуками музыкантов из Нового Орлеана, создав новую музыку. Церковные песнопения (спиричуэлз и госпелы) объединялись с тем, что в 20-ом столетии стало известно как  блюз и это соединение создало вокальный компонент, который хорошо переводился на инструментальную интерпретацию.

Маршевые оркестры (Marchingbands), составленные прежде всего белыми, но порой и чернокожими музыкантами, ввели инструменты, которые являлись выразителями классических музыкальных традиций. Барабаны и струнные инструменты объединились с трубами, тромбонами, тубами и, позже, саксофонами. Музыка Западной Африки и музыка, созданная рабами была впоследствии трансформирована инъекцией карибских и латинских оттенков. И то, что позже стало известным, как популярная песня, являлось соединением спиричуэлз, блюза и полевых вскриков и подарило миру богатую музыкальную структуру к музыке, которую никто прежде не слышал. Музыкальный мир Америки, наводнённой как ее собственной маршевой музыкой, так и нелепыми интерпретациями европейской классики, был готов для преобразования, которое впоследствие станет джазом. В итоге к концу 19-ого столетия на сцену вышел рэгтайм и остальное, как говорят, уже история. Джон Эфланд

Диксиленд и рэгтайм.

Рэгтайм уникален тем, что не содержал характерных для обычного джаза импровизации или блюзового чувства. И все же придя на американскую музыкальную сцену, он имел большое влияние на ранние джазовые формы, с момента своего появления и в течение первых 15 лет 20-ого столетия. Рэгтайм- это прежде всего фортепианная музыка, которая являлась полностью сочиненной, почему могла исполняться оркестрами и представляла приправленную синкопами смесь классики и элементов музыки, исполнявшейся маршинг-бэндами.

Диксиленд - стиль, который можно было бы счесть вариантом классического Новоорлеанского джаза. Реальные корни этой музыкальной формы идут от Чикагской сцены джазовой музыки 1920-ых. Музыканты, которые в сущности искали возрождение классического Новоорлеанского джаза прошлых лет, стали весьма успешны с началом возрождения традиций Диксиленда, которые благодаря последующим поколениям продолжаются и по сей день. Первое из таких возрождений имело место в течение 1940-ых. Пионеры Диксиленда включали таких мастеров, как гитарист Эдди Кондон, саксофонист Бад Фриман и трубач Джимми МакПартланд.

В стиле Диксиленда характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжающие его игру другие солисты как бы противостояли риффингу остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль. В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, возникших в течение первого десятилетия 20-ого века.

Новый Орлеан

Совместившись по времени с началом рэгтайма, Новоорлеанский джаз вызвал настоящий взрыв на музыкальной сцене первых двух десятилетий 20-ого столетия. Считающийся первым стилем джаза, Новоорлеанский джаз вырос из маршевых духовых оркестров. Он ведёт свой отсчёт от 1895 года в связи с музыкой Бадди Болдена, Кида Ори и Джелли Ролл Мортона, которую они играли в Новоорлеанском увеселительном квартале Сторивилл примерно до 1917 года. Документальные примеры первых образцов Новоорлеанского джаза, записанные на грампластинки относятся к записям Оригинал Диксиленд джаз бэнда, сделанные этим ансамблем с 1917 по 1920-ые годы, когда технология звукозаписи стала более доступной.

Развитие музыки в тот период сосредоточилось вокруг лидеров корнета и трубы типа Джо Оливера и Луи Армстронга, представляя стиль, ориентированный на ансамблевое исполнение. Игра в этом стиле строилась на мелодиях и гармониях, задаваемых трубачами и противомелодиях, подбрасываемых тромбонистом и/или кларнетистом. Секция ритма сформировалась в составе банджо, барабанов, тубы или контрабасабаса и фортепиано. В целом сущность Новоорлеанского джаза состояла в подчеркивании коллективного исполнения ансамбля больше, чем любого солиста. Музыка этого стиля процветала в течение 1920-ых лет, но, в конечном счете, была вытеснена возникшим стилем свинг, который вскоре заменил её. На этот же период приходится возникновение диксиленда, стиля, который придерживался основной структуры Новоорлеанского джаза.

Первые Записи

Хотя композиции 1917 года "LiveryStableBlues,", принадлежавшей белым музыкантам из Оригинал Диксиленд Джаз бэнда и приписывают заслугу в том, что она является первой джазовой записью, ясно, что черные музыканты Нового Орлеана в течение многих лет играли гораздо больше подлинного, оригинального джаза, который был незадокументирован, в значительной степени потому что тогда ещё не было никаких средств проведения записи в растущем городе.

По общему мнению блестящий новоорлеанский корнетист Бадди Болден никогда не делал записей, а Мемфисская музыка У.К.Хэнди была издана и исполнена прежде, чем публика услышала о джазе или записях Оригинал Диксиленд Джаз бэнда. Корнетист Фредди Кеппард и его ансамбль Оригинальные Креолы должны были сделать запись за несколько месяцев до Оригинал Диксиленд Джаз бэнда, но по рассказам очевидцев, отклонили предложение из за опасения, что запись облегчит копирование их музыкальных находок другими музыкантами.

Фактически первым черным музыкантом, который сделал запись джазовой музыки был тромбонист Кид Ори, который уехал из Нового Орлеана в Калифорнию в поисках возможностей для музыкального бизнеса. Та его запись 1922 года не была широко распространенной. За ней в 1923 году последовали студийные работы корнетиста Кинга Оливера, сопрано-саксофониста/кларнетиста Сиднея Беше, пианиста Джелли Ролл Мортона и певицы Бесси Смит. На ранних записях Оливера в качестве второго корнета ансамбля играл Луис Армстронг. Как и почти все знаменитые Новоорлеанские оркестры, ансамбль Оливера уехал в Чикаго для записей и там получил широкую известность.

В Нью Йорк и Чикаго.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением нового века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-ых, когда трубач Луис Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Аналогично, перемещение джазовых мастеров в Нью-Йорк вскоре после этого ознаменовало тенденцию постоянного движения музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв температуру не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из AustinHighпомогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмана.

Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там критическую массу, которая помогла городу превратиться в джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго был центром записи, Нью-Йорк действительно являлся не только записи центром, но также и главной концертной площадкой джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб и Вилидж Вэнджуард, а такими такими концертными площадками, как Карнеги Холл. В Нью-Йорке возник Бибоп, созданный и исполнявшийся такими светилами, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк.

В течение 1960-ых дополнительные возможности для представлений благоприятно сказались на возникновении еще более творческой музыки в пределах обоих городов. В Чикаго появляется Ассоциация для Продвижения Творческих Музыкантов (AACM) и разнообразные чердачного типа места для репетиций грубого, шокирующего авангарда, возглавленного музыкантами вроде саксофониста Фреда Андерсона. В Нью-Йорке, «чердачная» сцена была определена самой манерой музыкантов, особенно в течение 1970-ых и 80-ых, предлагая таких разнообразных исполнителей, как саксофонист Сэм Риверс, члены Всемирного саксофонного квартета или Оркестра Вилидж Вэнджуард.

Ранние Бэнды

Наконец наступило время, когда по земле стали путешествовать музыкальные динозавры (биг-бенды). То была эра Свинга. Ранние оркестры эпохи свинга появились на сцене в начале 20-ых и первооткрывателем эры биг-бендов следует считать лидера-аранжировщика Флечера Хендерсона, который несколько расширил рамки того, что было коллективной музыкой до формата большого оркестра уже в 1923 году.

Образовав секции труб, тромбонов, саксофонов и ритма, Хендерсон и другие аранжировщики получили возможность создавать красочную музыку большого диапазона, разнообразной структуры и исключительно мощную. Почти в то же самое время, Дюк Эллингтон расширил свою малую группу до большого оркестра, и музыка биг-бендов обрела своего самого крупного композитора и аранжировщика. Ранние записи оркестров Хендерсона и Эллингтона появились в 1931 году.

Многие из ранних объединений начинались как региональные оркестры, которые становились известными после контактов с публикой, в записях или по радио. Биг-бенды Пола Уайтмана, Жана Голдкетта и Бена Поллака нашли краткую известность в эпоху раннего свинга, но их музыка редко достигала какой либо заметной ценности.

В качестве прогрессивных оркестров 30-ых годов следует отметить биг-бенды во главе с Доном Редманом, Луисом Расселом, Джимми Лансфордом, Ерлом Хайнсом, Энди Кёрком, Бенни Картером и Каунтом Бэйси, которые расширили разнообразие звуков, предлагаемых большими оркестрами.

Другими ранними коллективами, которых чаще относят к жанру эстрадных оркестров, были биг-бенды, которыми руководили Глен Грей, братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер и Боб Кросби.

Биг-бендовский свинг.

Классическая, сложившаяся форма биг-бендов известна в джазе с начала 1920-ых. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-ых лет. Музыканты, поступившие в большинство биг-бендов как правило чуть ли в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов, выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным, как "звуки биг-бенда" ("thebigbandsound").

Биг-бенд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-ых лет. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров, как Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Бенни Гудман, Чарли Барнет, Джимми Лансфорд и Гленн Миллер сочинили и записали на пластинки подлинный хит- парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бенды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных "сражений оркестров".

Хотя популярность биг-бендов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном и многими другими, часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе.

Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа Джазового Оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги Холл, Джаз Смитсониан Мастеруорк Оркестра и Чикагского Джазового Ансамбля регулярно играют оригинальные аранжементы биг-бендовских композиций.

Появление Би-Бопа

Джазовый язык решительно изменился с появлением бибопа в первой половине 1940-ых лет. Группа бесстрашных музыкантов, в которую входили Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Макс Роуч, Кенни Кларк, Бад Пауэлл и Телониус Монк изобрела бибоп в прямой попытке создать нечто новое и стимулирующее.

Признавая бибоп, как музыку, которая требовала от музыканта инструментальную виртуозность и знание сложных гармоний, джазовые инструменталисты быстро завоевала популярность. Они сочиняли мелодии, которые совершали зигзаги и вращения в соответствии с изменениями аккордов повышенной сложности. Солисты в своих импровизациях использовали диссонансные по тональности ноты, создавая музыку более экзотическую,с более острым звучанием. Привлекательность синкопирования привела к беспрецедентным акцентам. И темпы начали гореть все быстрее и быстрее.

Бибоп лучше всего подходил для игры в формате маленькой группы типа квартета и квинтета, которые оказались идеальными и по экономическим, и по артистическим причинам. Музыка процветала в городских джаз-клубах, куда зрители приезжали, чтобы слушать изобретательных солистов, а не танцевать под их любимые хиты. Короче говоря, музыканты бибопа превращали джаз в художественную форму, которая обратилась не только к чувствам, но и также к интеллекту.

С эрой бибопа пришли новые джазовые звезды, среди которых были трубачи Клиффорд Браун, Фредди Хаббард и Майлз Дэвис, саксофонисты Декстер Гордон, Арт Пеппер, Джонни Гриффин, Пеппер Адамс, Сонни Ститт и Джон Колтрэйн а так же и тромбонист Джей Джей Джонсон.

В 1950-ых и 60-ых, бибоп прошел несколько мутаций среди них твердый бибоп, уэст-коэст, прохладный джаз и соул-джаз. Формат маленькой группы бибопа включающий от одного до трёх духовых инструментов, фортепиано, контрабас и барабаны остаётся стандартным джазовым составом вплоть до сегодняшних дней.

Кул/Уэст Коэст

Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием Прохладного Джаза. Начиная с конца 1940-ых и в начале 1950-ых лет музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенотсаксофониста Лестера Янга, которую он применял ещё в период свинга. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость».

Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, которые "охладили" его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в 1949-1950 годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чит Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд.

Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Гил Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллиган. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягченным, приглушенным характером. Кул-джаза оставлял пространство для нескольло больших по составу ансамблей; типа нонетов и тентетов, которые стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с измененной инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу.

Исполнители, захваченные движениием кул-джаза в 1950-ые годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлса Дэвиса эти, базирровавшиеся в Лос Анжелесе исполнители развивали то, что теперь известно как Уэст коэст джаз, или Джаз Западного Побережья.

Как и Прохладный Джаз, Джаз Западного Побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений уэст коэст джаза было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникашего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций.

Хотя уэст коэст джаз исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, но такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэйн и кларнетист Джимми Джоффри.

Модальный джаз

Начиная с конца 1950-ых лет, трубач Майлс Дэвис и тенор-саксофонист Джон Колтрэйн в области подхода к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно из классической музыки. Эти музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов.

Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряженности и освобождения. Темпы применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта, исполнители в качестве "модальной" основы для своей музыки иногда использовали неевропейские гаммы (например, индийские, арабские, африканские). Неопределенный тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории, включая тенорсаксофониста Фароа Сандерса.

Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлса Дэвиса "Milestones"("Вехи"), "SoWhat"("Так что") и "FlamencoSketches"("Эскизы Фламенко"), а так же "MyFavoriteThings"("Мои Любимые Вещи") и "Impressions"("Впечатления") Джона Колтрэйна.

Твёрдый бибоп

Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы Бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хардбоп 1950-ых и 1960-ых меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.

В 1955 барабанщик Арт Блэки и пианист Хорас Силвер сформировали ансамбль «Посланники Джаза» (TheJazzMessengers), наиболее влиятельную группу, игравшую в стиле хардбоп. Этот, постоянно совершенствовавшийся и развивавшийся септет, который успешно работал вплоть до 1980-ых воспитал для джаза многих главных исполнителей жанра, таких, как саксофонисты Хэнк Мобли, Уэйн Шортер, Джонни Гриффин и Брэнфорд Марсалис, а так же трубачи Дональд Бёрд, Вуди Шоу, Уинтон Марсалис и Ли Морган. Один из самых больших джазовых хитов всех времён, мелодия Ли Моргана 1963-го года, "TheSidewinder"("Удар сбоку") был выполнен, хотя и несколько упрощенно, но определенно в танцевальном стиле твёрдого бибопа.

Соул-джаз

Близкий родственник хардбопа, соул джаз представлен малыми, базирующимися на органе мини-составами, которые возникли в середине 1950-ых и продолжали выступать в 1970-ые. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афро-американской духовностью.

Большинство великих органистов джаза пришло на сцену в эпоху соул джаза: Джимми Макгрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Грув» Холмс, Лес Мак-Кейн, Дональд Паттерсон, Джек Макдафф и Джимми «Хаммонд» Смит. Все они вели в 1960-ых свои группы, часто играя в небольших помещениях в составе трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно голосу проповедника в госпелах. Такие светила, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стэнли Террентайн, Эдди "Столбняк" Дэвис, Хьюстон Персон, Хенк Кроуфорд и Дэвид "Болван" Ньюман, а так же и члены ансамблей Рэя Чарльза конца 50-ых и 60-ых часто расцениваются как представители стиля Джаза Души. То же относится и к Чарльзу Мингусу.

Как и хардбоп, соул-джаз отличался от джаза Западного Побережья: Эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единения, а не одиночества и эмоциональной прохлады, свойственных уэст-коэст джазу. Стремительно закрученные мелодии соул джаза, благодаря частому использованию остинатных басовых фигур и повторяющихся ритмических семплов сделали эту музыку весьма доступной широкой публике. К числу хитов, рождённых соул джазом относятся, например композиции пианиста Рэмси Льюиса "В Толпе" ("TheInCrowd"-1965) и Харриса-МакКейна "По сравнению с чем" ("ComparedToWhat"-1969).

Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как "соул музыка." Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул- музыки восходят непосредственно к популярному с начала 1960-ых ритм энд блюзу.

Свободный джаз

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или "Новой Вещи", как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в "экспериментах" таких новаторов как Коулмен Хокинс, Пи Ви Расселл и Ленни Тристано, но только к концу 1950-ых усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулмен и пианист Сесил Тэйлор, это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрэйна, Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (SunRaArkestra)и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (TheRevolutionaryEnsemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки.

Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где "свинг" был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульс, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе. Пронзительные, лающие, конвульсивные тоны заполнили полностью этот новый звуковой мир.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем.

Пост бибоп

Период постбибопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-ых. Также, как и вышеназванный хардбоп, эта форма основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии бибопа, на тех же комбинациях духовых, и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбибопа, заключалось в использовании элементов фанка, грува или соул, перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки.

Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли, пианист Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине 1950-ых и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм энд блюза. Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение 1960-ых, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи, создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически.

Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэки, сделал в течение 1960-ых записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Ханкоком, Шортер помог Майлзу Дэвису создать в 1960-ых квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбибопа 1950-ых был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Фьюжн

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-ых, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-ых, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «EleventhHouse» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а так же Майлз Дэвис 

следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём "стоял" джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как  блюзовый материал, так и популярные стандарты.

Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа «Оркестра Джона Маклоглина Махавишну» (MahavishnuOrchestra), «Прогноз погоды» (WeatherReport)и ансабль Чика Кориа «Возвращение В Навсегда» (ReturnToForever). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они "продались" коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой.

В течение середины 1970-ых, фьюжн, преобразовался в вариант музыки для легкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-ые, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (RonaldShannonJackson), гитаристы Пат Метэни (PatMetheny), Джон Скофилд (JohnScofield), Джон Аберкромби (JohnAbercrombie)и Джеймс "Блад" Элмер (James "Blood" Ulmer), так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулмен (OrnetteColeman)творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Латинский джаз (LatinJazz).

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала смешения культур, зародившегося в Новом Орлеане. Джелли Ролл Мортон говорил про "испанские оттенке" в своих записях середины и конца 1920-ых. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров так же использовали латинские формы.

Главный (хотя не широко признанный) родоначальник латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Боза (MarioBauza)принес кубинскую ориентацию из своей родной Гаваны в оркестр Чика Уэбба (ChickWebb)в 1930-ых, десятилетием позднее он внёс это направление в звучание оркестров Дона Редмана (DonRedman), Флетчера Хендерсона (FletcherHenderson)и Кэба Келлоуэя (CabCalloway).

Работая с трубачом Диззи Гиллеспи (DizzyGillespie)в оркестре Келлоуэя с конца 1930-ых, Боза ввёл направление, от которого уже прослеживалась прямая связь с биг-бендами Гиллеспи середины 1940-ых. Эта «любовная интрига» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продолжалась до конца его продолжительной карьеры. В 1940-ые Боза продолжил карьеру, став музыкальным руководителем Афро кубинского оркестра Мачито (Machito), фронтменом которого был его шурин, певец Франк Грилло (FrankGrillo)по прозвищу Мачито.

1950-1960-ые годы прошли под знаком продолжительного флирта с латинскими ритмами, с дополнением бразильских элементов самбы в направление боссановы.

Музыкальное смешение латинского влияния распространилось в джазе и в последующем, в 1980-ых и 1990-ых, включая не только оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки.

Этот новый латинский джазовый Ренессанс подпитывался постоянным притоком иностранных исполнителей из числа кубинских невозвращенцев, бежавших от режима Фиделя Кастро в поисках более широких возможностей, которые они рассчитывали обрести в Нью-Йорке и Флориде. Существует так же мнение, что всё же более интенсивные, более приемлемые для танца качества полиритмичной музыки создало большую аудиторию для джаза. Правда сохранив при этом только минимум интуитивности, для интелектуального восприятия.

Молодые Львы (YoungLions)

Молодые Львы Джаза 1980-ых были больше маркетинговым инструментом, чем настоящим музыкальным движением, но всё же в этот период появились некоторых из лучших музыкантов сегодняшней джазовой сцены. Этот период отмечен и экономической поддержкой, которая на некоторое время принесла финансовое оздоровление музыки. По существу, Молодые Львы прежде всего были сообществом музыкантов, получивших музыкальное образование в колледжах с грантами по классическому бибопу и танцевальному хардбопу в надежде, что выйдя на сцену, они, как ожидали от них, сохранят джазовую традицию для следующего столетия.

В то время как Молодые Львы были напрямую связаны с лидерством в джазе, выпавшем на долю трубача Уинтона Марсалиса после его работы с Посланниками Джаза (JazzMessengers)Арта Блэки (ArtBlakey). Они также были стимулом для продолжающегося возрождения интереса в музыке. Как результат увеличивающейся популярности джаза его авангардное крыло тоже получило расширившуюся аудиторию слушателей, ищущих более новые подходы и звуки.

По многим причинам трудно раскрыть объективную картину истории Молодых Львов. Хотя Молодые Львы и остаются среди звезд текущей сцены, тем не менее сомнительно, что они принадлежат к величайшим личностям джаза, как те из их предшественников, кого джаз утратил. Только их творческие поиски индивидуальности могут доказать обратное.

ЭкспериментализмиАвангард(Experimental and Avant-Garde).

Появление экспериментализма и авангарда в джазе частично совпало с началом свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были "экспериментальными". Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 1950-ых ', 1960-ые и 1970-ые годы были наиболее радикальным отходом от традиций, соединяя новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, которые было труднее охарактеризовать, чем даже свободный джаз.

Предварительно запланированная структура смешивалась с более сольной, напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько слились с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно.

К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано (LennieTristano), саксофониста Джимми Джоффри (JimmyGiuffre)и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера (GuntherSchuller). К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей (PaulBley)и Эндрю Хилл (AndrewHill), саксофонисты Энтони Бракстон (AnthonyBraxton)и Сэм Риверс (SamRivers), барабанщики Санни Мюррей (SunnyMurray)и Эндрю Сирилл (AndrewCyrille), а так жечлены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (ArtEnsembleofChicago).

Нью-йоркскийдаунтаун-звук(Downtown New York Sounds)

Со знаменитыми джаз-клубами Нью-Йорка связан главным образом джазовый истэблишмент, представленный наиболее знаменитыми исполнителями и группами. Небольшие музыкальные клубы в нижней части Манхэттена (Downtown), например Smallsвзяли на себя инициативу в оказании помощи младшим, менее известным и более продвинутым музыкантам в поисках своей аудитории.

Хотя, другие клубы, из которых выжили немногие играли свою роль в этой главным образом тихой революции, заведения Даунтауна принесли ему репутацию наиболее господствующей джазовой ориентации, в то время как KnittingFactoryугождал ультрасовременной толпе и в области рока и в джазе. Звуки, происходящие от Smallsчасто отличает тенденция смешивать стандартные мелодии и оригинальные композиции со случайными оттенками ритмов хип-хопа. Более острое, часто экспериментальное качество свободной формы можно обнаружить в музыкальном коктейле, изобретённом в KnittingFactory(Трикотажная Фабрика).

Открытый в 1994, Smalls стал Меккой для компаний и биг-бендов с постоянной ротацией составов, а так же излюбленным местом для ночных джемов, бывшими всегда своеобразным тренинговым фундаментом, с 1950-ых в значительной степени сошедших со сцены.. Это также стало местом постоянных сборищ рекорд-продюсеров, ищущих новых мастеров, а так же излюбленным местом для проведения сессий живых записей.

Основанный примерно десятилетием ранее, клуб KnittingFactoryотличался большим количеством авангардистских музыкантов, расширившись постепенно в комплекс с собственной студией звукозаписи и рекорд-лейблом, и расширившись стал соучредителем и летней сценой нью-йоркского музыкального фестиваля. Клуб Тоник на LowerEastSideпоявился возможно как самое прогрессивное и интересное место встречи в этой части города, что подтверждает постоянное участие музыкантов, вроде Дейва Дугласа и Джона Зорна в регулярно проходящих там музыкальных сессиях.

Другие клубы, расположенные  в кварталах увеселительных заведений - не обязательно в Даунтауне, также вносят свой вклад в эту несколько неполную картину маленького, но растущего джазового движения.

Всемирный вид (WorldView)

Джаз всегда имел интерес в мире вне его границ. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его скрещивания с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-ые или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой у пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Джаз постоянно впитывал не западные музыкальные традиции, когда разные художники принялись использовать музыкальные элементы Индии, типа записей флейтиста Пола Хорна во дворце TajMahal, или когда "мировая музыка", представленная например  группой Орегон или ансамблем Джона Маклоглина Шакти, в музыке которого раньше в основном основанной на джазе, стали применяться tablas, запутанные ритмы и формы индийской раги.

Художественный Ансамбль Чикаго (TheArtEnsembleofChicago)был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна (JohnZorn) и его исследования еврейской культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески (JohnMedeski),сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита (SalifKeita), гитарист Марк Рибот (MarkRibot)и басист Энтони Коулмен (AnthonyColeman). Трубач Дейв Дуглас (DaveDouglas)с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-AmericanJazzOrchestra)появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм.

Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывая, что джаз-это действительно мировая музыка.

Современные звуки

Сегодняшний мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которую мы познаём благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится "всемирной музыкой"(worldmusic). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как саксофонист Кен Вандермарк (KenVandermark), фриджазовый авангардист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон (MatsGustafsson), Эван Паркер (EvanParker) и Питер Броцманн (PeterBrotzmann). К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон (JackyTerrasson), Бенни Грин (BennyGreen) и Брэйд Мелдоа (BradMehldau), саксофонисты Джошуа Редман (JoshuaRedman) и Дэвид Санчес (DavidSanchez) и барабанщики Джефф Уоттс (Jeff "Tain" Watts) и Билли Стюарт (BillyStewart).

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис (WyntonMarsalis), работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс "Warmdaddy" Эндерсон (Wes "Warmdaddy" Anderson), трубач Маркус Принтуп (MarcusPrintup) и вибрафонист Стефан Харрис (StefonHarris). Басист Дейв Холланд (DaveHolland) также является прекрасным открывателем молодых талантов . Среди многих других его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен (SteveColeman), саксофонист Стив Уилсон (SteveWilson), вибрафонист Стив Нельсон (SteveNelson) и барабанщик Билли Килсон (BillyKilson). К числу других великих наставников молодых талантов относятся пианист Чик Кориа (ChickCorea), и ныне покойные - барабанщик Элвин Джонс (ElvinJones) и певица Бетти Картер (BettyCarter).

Особое место в этом ряду занимает великий Майлс Дэвис, воспитавший не одно поколение талантливых и ярких джазовых личностей. Список его знаменитых питомцев весьма обширен. К числу наиболее одарённых учеников из последней когорты Майлса, ныне активно продолжающих развивать наследие своего великого наставника относятся, например саксофонисты Билл Эванс (BillEvans) и Кенни Гэрретт (KennyGarrett), клавишники Адам Холцман (Adam Holzman) и Джон Бигэм (John Bigham), мультиинструменталист Маркус Миллер (MarcusMiller).

Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров. Например, саксофонист Крис Поттер (ChrisPotter) под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и в то же время участвует в записи с другим великим авнгардистом, барабанщиком Полом Мотианом. Аналогично, другие легенды джаза, относящиеся к различным джазовым мирам могут встречаться под одним баннером, как это было например при совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тэйлора.