John Coltrane/Juno Lewis-"Kulu Se Mama"
Двенадцать месяцев, прошедших между изданием таких знаковых для биографии Джона Колтрейна альбомов, как A Love Supreme и Meditations были весьма продуктивными в его творческой жизни. Первая половина этого периода ясно продемонстрировала главным образом его работу с Классическим квартетом; вторая же свидетельствует о начале экспериментов Колтрейна с ансамблями различного формата и состава. Одна из уникальных вещей того периода, ставшая одной из наиболее необычных записей в дискографии Джона Колтрейна и запечатлённая впоследствии на альбоме "Kulu Se Mama", была записана группой с весьма необычным для Колтрейна составом в студии Лос Анжелеса 'Western Recorders' 14 октября 1965 года.
Эта сессия, наглядно продемонстрировавшая интерес Колтрейна к африканским корням стала особой главой в позднем творчестве великого музыканта.
651014 JOHN COLTRANE GROUP:
Personnel: Coltrane, Pharoah Sanders, ts; Donald Garrett, bcl, b; McCoy Tyner, p; Jimmy Garrison, b; Elvin Jones, dr; Frank Butler, dr; Juno Lewis, perc, vcl.
Location: 'Western Recorders', Los Angeles CA
Date: 10/14/65
Engineer:
a. "Kulu Se Mama" (J. Lewis) 18:19
Imp A9106; more
b. "Selflessness" (J. Coltrane) 14:47
Imp A9161; more
Автором первой из двух записанных пьес, называвшейся "Kulu Se Mama", был барабанщик и композитор Джуно Льюис (Juno Lewis).
Рожденный в 1932 в Новом Орлеане, Джулиан Бертран Льюис начал карьеру барабанщика уже в 16-летнем возрасте. В 1950-ых Льюис переехал в Лос-Анджелес, где работал со своим оркестром, игравшим в карибском стиле. Он также играл в Thunderbird Hotel в Лас Вегасе, став одним из первых афро-американцев получивших ангажемент в этом «городе греха». К началу 1960-ых Льюис целиком посвятил себя своей единственной и жгучей страсти-созданию барабанов и других инструментов. За эти годы, он произвел множество инструментов странного вида: трубы с двойными раструбами, и рожки, похожие на саксофон, привитый на трубу. Каждый из них обладал звучанием, сильно отличавшимся при игре от своего прототипа. Льюис говорил, что идею дабл-раструбных рожков он вынес из наблюдения позиций таких музыкантов как Майлс Девис, который, держал свой инструмент в любом направлении, кроме наиболее казалось бы естественного фронтального. В конечном счете, в поисках стабильного дохода он открыл студию, Juno’s Conga Village, где преподавал и делал барабаны.
Льюис очень серьёзно относился к своей работе, рассматривая создание барабана как священный заказ.
" Ритмы барабана - биение мира", говорил он друзьям. (Этот постулат несомненно должен был заинтересовать Колтрейна. Может быть, именно в свете этого он и придавал такое повышенное внимание ритму и усилению именно секции барабанов в игре своей группы в последний период жизни).
В конце 1965 один из друзей Льюиса представил его Джону Колтрейну. Это произошло во время тура Колтрейна по западному побережью.
Льюис показал Колтрейну свою большую работу, "Kulu Se Мама," длинную автобиографическую поэму, которая отражала его гордость за своих древних предков и была сильно овеяна старыми африканскими музыкальными традициями. В течение нескольких недель, во время которых группа Колтрейна стала привычной достопримечательностью клуба, Льюис настолько подружился с Колтрейном, что представил его своей матери и стал играть вместе с ним его музыку.
Когда Колтрейн 14 октября привёл свой оркестр в студию Western Recorders, он предложил Льюису присоединиться к ним. В этот день ими были записаны две пьесы: длинная автобиографическая поэма "Kulu Se Маmа", сочинённая Льюисом и "Selflessness"("Самоотверженность"), принадлежавшая перу Джона Колтрейна. Результатом этой сессии стала музыка, во многом предвосхитившая тенденции, укоренившиеся в джазе много позже и развившиеся в конечном итоге в идею world music. Большая заслуга в этом наряду с гением Колтрейна принадлежит и его главному партнёру в этой сессии, Джуно Льюису, который замечательно дополняет игру остальных музыкантов как в начальном треке, так и в пьесе 'Selflessness,' (Самоотверженность). Он поёт и играет на разнообразных барабанах, перкуссии и раковине моллюска. При самом первом прослушивании сыгранных им композиций чудится необычный звук, который совсем не походит на флейту и не очень напоминает сопрано. И лишь credits музыканта на обложке компакт-диска раскрывает секрет, что этот непривычный для уха звук принадлежит раковине моллюска, оживлённой усилиями Джуно Льюиса. В редакционной статье, написанной для альбома критиком Натом Энтоффом пьеса Kulu Se Mama была названа "захватывающим, словно транс слиянием нежности и силы, памяти и гордости."
Льюис выступил с Колтрэйном ещё один раз, на концерте в Стэнфорде в начале 1966. Пьеса "Kulu Se Маmа" была издана в конце того же года на первой стороне одноимённого альбома. Льюис рассчитывал на финансирование культурного центра из доходов от этой записи, но его надежды не оправдались. Хотя позже он и играл с Фредди Хаббардом и Билли Хиггинсом, большинство следующих трёх десятилетий он провёл как педагог и изготовитель инструментов до самой смерти, которая настигла его 9 апреля 2002, в Инглевуде, Калифорния.
В начале 2000, в связи с готовившемся переизданием альбома Kulu Se Маmа, Льюису было сделано предложение поучаствовать в этом проекте, но он отказался и от него, и от своего вклада в наследие Колтрэйна –очевидно из явного недоверия к лейблу Impulse. Этот шаг продемонстрировал степень его гордости, восходящей к его родословной с её древними традициями. Той самой гордости, о которой повествует его пьеса "Kulu Se Mama".
Почтение Джона Колтрэйна к африканской культуре хорошо прослеживается как в его музыке, так и во многих аспектах его жизни, музыкальной и личной. Его собственные записи, а так же и его более ранние работы в качестве сайдмена изобилуют примерами его афроцентричных наклонностей. Но возможно самой афронаполненной из них стала эта почти двадцатиминутная, управляемая барабанами молитва, вознесённая к Нубийским божествам, свежая и цветущая, как дагомейские фиалки. Сочиненная Джуно Льюисом пьеса излучает эмоциональную атмосферу, несущую в себе черты его древних предков.
Колтрейн, Сэндерс и Гэрретт формируют своими рожками некую повествовательную троицу, подобную древним западноафриканским сказителям Griot. Их повествование, время от времени безумно стремительно рвётся ввысь, временами задумчиво кружит над холмистой саванной, нарисованную звуками рояля, баса и бесчисленных барабанов, оно блистает эмоциями, тогда как Льюис на этом фоне запевает очень уместные афро-креольские речёвки. Эта работа создана в переходный период, в котором тогда находились Колтрейн и его соратники. Я никогда не слышал, что Колтрейн делал что – либо подобное раньше. Это одно из наиболее чистых перформансов Колтрейна из числа его обращений к корням, и в этом слышится подлинная красота. Kulu Se Mama -это и одна из самых больших работ в истории джаза. И при этом она по непонятным причинам до сих пор не оценена по достоинству.
Она выходит за пределы жанра. И существует в стратосфере как самодостаточное искусство. Её нужно уметь слышать от начала и до конца. Это небывалый сплав психоделии, духовности, проникновенности, проповедования, молитвы, гнева, прощения, тревоги и исцеления. Это - голос, сошедший с вершины огромной каменной пирамиды, родник бога дождя Чака, вспышка молнии, философский камень, Каддиш и серенада одновременно. Вот, что это такое.
Изданный в 1966 на базе этой октябрьской сессии альбом Kulu Se Mama- вероятно самый органично звучащий выпуск в каталоге Трейна. На альбоме звучит много разной музыки, но особенно выделяются два вышеупомянутых трека, записанные в октябрьскую сессию расширенной группой, включавшей Джуно Льюиса, Франка Батлера, Дональда Гарретта и Фарао Сэндерса.
Поскольку Трейн был художником, стиль которого в течение его карьеры драматично менялся по крайней мере 4 или 5 раз, среди его поклонников есть много таких, которые в его творчестве любят только один или два или три из его периодов и не воспринимают остальные. Критики пришли со временем к согласию в том, что его работы, начиная с 1965 и до его смерти в 1967, являются самыми спорными. Именно в течение этого периода Трейн, который прошёл к тому времени через традиционные джазовые формы, всё более стал углубляться в свободный джаз. Красота диска Kulu Se Mama состоит в том, что на нём исследование Трейном свободных стилей носит ещё достаточно структурированную форму, в которой ему удаётся избежать «схождения с рельсов» в полностью атональный, безраздельный хаос.
Титульный трек представляет возвышенное пение Льюиса и его же перкуссию, придающую форму мелодии, в то время как рояль, рожки и барабаны вокруг них исследуют и радикально развивают оболочку простой народной мелодии. В этой пьесе сходятся вместе афрофолк, хардбоп, модальные и свободные джазовые формы. Но при этом не только сходятся, но и дают весьма богатые плоды, позволяя Колтрейну продемонстрировать открытую им в этой работе подлинную красоту "новой вещи".
Возможность насладиться пьесой 'Selflessness' зависит от того, насколько Вы восприимчивы к свободным джазовым формам.
Типичная для этого периода карьеры Колтрейна, короткая тема, быстро отбрасывается в сторону, уступая место открытым исследованиям ансамбля, в которых его участники по очереди сменяют друг друга. Возвращаясь к пьесе 'Selflessness' необходимо отметить, что в ней есть чудесный момент кульминации, когда, после того, как рожки завершают солирование и МакКой Тайнер буквально укутывает их звуковыми линиями своего соло, умолкнувшие было рожки ровно через 9 минут возвращаются с ожесточённой интенсивностью. Этот эпизод звучит как момент истины чистым восторженным экстазом! И это по моему мнению один из величайших моментов в записанном на плёнку наследие Колтрейна.
Есть на этом диске и дуэт барабана и саксофона в исполнении тандема Trane/Jones. Он звучит в пьесе Vigil (Всенощная), открывающей путь к будущим Межзвездным Космическим сессиям, сыгранным Трейном совместно с Рашидом Али. Трек этот преднамеренно интенсивен и тревожен (согласно редакционной заметке на конверте пластинки Трейн этой пьесой хотел призвать к сопротивлению против сил, духовно разрушительных для человека, и именно такую борьбу можно услышать в игре Колтрейна в этой вещи). Композиция с таким названием восходит к периоду, когда Колтрейн начал свои собственные записи, приглашая вновь прибывших присоединиться к нему. Его использование ритуальных и разнообразных идиом, подкрепленных барабанами, это - поразительный пример мультикультурализма (multiculturalism), созданный за многие годы до того, как это слово стало широко использоваться в области культуры.
Есть также и несколько пьес, записанных непосредственно Классическим Квартетом. Ну и конечно присутствует изрядная доля свободного джаза, но не столь "недоступного" обычным слушателям, как например в более абстрактных "Meditations" или "Ascension".
Однако лучшие треки альбома - это безусловно Kulu Se Mama, Самоотверженность (в этой музыкальной пьесе звучит такая большая радость, что делает её просто замечательной) и Welcome (Приветствие), с его красиво безмятежной мелодией. В пьесе Welcome звучит очень спокойная музыка, без каких-либо завихрений. Это бесспорно одна из наиболее традиционно красивых вещей, когда либо сыгранных классическим Квартетом Джона Колтрейна.
Альбом Kulu Se Mama завершает относительно структурированное творчество Колтрейна, после которого начинается последняя фаза его эволюции, наиболее трудная для каких либо оценок, о чём в своей статье «Музыкальная эволюция Джона Колтрейна» американский джазовый саксофонист Грегори Дудзиенский пишет следующее:
…Последний период творчества Колтрейна очень абстрактен. В нём он бросил вызов некоторым из основных элементов музыки. Чувство Времени, например, до этого момента более или менее ясно фиксировалось способом " суинговой раскачки". В большинстве более поздних работ Колтрейна пульсация стала очень свободной и открытой. Она не оставалось неизменной на протяжении всей пьесы. Создавалось ощущение импульса (движущей силы), который, кажется, имел прямое отношение к эмоциональной интенсивности. Следующий шаг вперёд был сделан в гармонии. Прежде, группа имела дело с некоторым гармоническим каркасом, даже если это был только один аккорд. Теперь пьесы стали гармонически свободными - в них не было предварительно установленной гармонической структуры. Эту свободу можно считать расширением модальной концепции. Колтрейн перемещался в направление всё более выразительной свободы; логически, перейдя от единственного аккорда к полному вытеснению аккордных связей. Его ансамбли в этот период времени также росли . Его квартет был расширен многими исполнителями на духовых инструментах для записи некоторых пьес…
Наиболее доступный аспект этих записей - энергия. Эта "школа" игры получила известность в некоторых кругах как " Энергетическая Музыка " и фактически во многом весьма резонно.
Музыка последнего периода Колтрейна очень интуитивна. Очень трудно описать этот период, потому что музыка, которая относится к нему во многом экспериментальна. Попытка описать эмоциональную глубину пьесы подобной "Размышлениям" или "Ascension", методологией музыкальных шкал будет безнадежно неадекватной. Я скажу следующее: поскольку лично я отдал много лет глубокому изучению этой музыки, для того, чтобы оценить значение последнего периода Колтрейна, действительно необходимо время. Когда мы смотрим на художника подобного ему, мы должны оценивать его творчество комплексно. Необходимо помнить, что перед нами тот же исполнитель , который дал нам "Blue Trane", "Giant Steps", "My Favorite Things", "Impressions" и т.д. Мы должны уважать артистическое зрение, которое управляет кем - то подобным Колтрейну, даже если мы не можем лично определить, куда это зрение вело его…
(Грегори Дудзиенский Музыкальная эволюция Джона Колтрейна).
Ashley Kahn, автор нашумевшей книги A Love Supreme, анализируя в том числе и то новое, что открыл Колтрейн, работая с пьесой Джуно Льюиса, делает очень интересные выводы о том, какой могла бы быть сегодня музыка Колтрейна. В своей статье Celebrating John Coltrane публицист Террелл Кент Холмс (Terrell Kent Holmes) приводит такое высказывание, сделанное в этой связи Каном::
"Я не думаю, что он (имеется в виду Джон Колтрейн) смотрел бы только на джазовую сцену. Скорее он смотрел бы на сцену музыки в-целом. Я думаю, что он уже тогда не думал о музыке в категории какого то определенного жанра. Если Вы обратите внимание на то, что он делал с таким материалом как, например Kulu Se Mama, объединяя поэзию и разговорное слово со своей музыкой; то поймёте, что, продолжив в этом направлении, он мог бы подойти к открытию нового метода, вроде хип-хопа и непременно работал бы в нём, сделав вывод: «О, в этом есть смысл». Он непременно был бы среди тех, кто применял способ экстрадубляжа и другие, более современные методы студийной работы. Если посмотреть на то, как он брал определенные фразы и затем повторял их мотивы снова и снова, то можно обнаружить здесь прямую связь с методом, каким сегодня создают музыкальные семплы. В сегодняшней музыке есть много материала, который, по крайней мере, в части мотивации имеет явное отношение к Колтрейну. "
Ashley Kahn. Celebrating John Coltrane. Published: October 13, 2005. http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=18772
Рассматривая в целом наследие Джона Колтрейна, можно сделать вывод, что, начиная с работ, сделанных им ещё для лейбла Atlantic, он весь свой обширный творческий материал создавал в рамках трёх суперпроектов. Я условно назвал бы их так:
1.World Music.
2. Cosmic Music.
3. Spiritual Music.
Идеи World Music Колтрейн развивал ещё со времён сотрудничества со своим самым, пожалуй, близким соратником Эриком Долфи.
Первые мотивы Spiritual Music можно найти в том же периоде его карьеры, например в композиции Spiritual от которой прямая дорога ведёт нас к пьесе Alabama и далее к альбомам Crescent, A Love Supreme и Ascension.
Позднее других Колтрейн обратился к теме Cosmic Music . Очевидно наиболее ранним примером этого направления является альбом Om. Впоследствии Колтрейн больше всего обращался именно к этой теме, но конечной целью (если таковая им была поставлена) очевидно было именно то, о чём говорил Кан- глобализация музыкального творчества, как с точки зрения техники и методологии, так и несомненно с эмоциональной точки зрения, а именно объединение всех открытий и всего материала, наработанного и в рамках тех пресловутых проектов, о которых я говорил выше и вообще в рамках общемировых.
Альбом Kulu Se Mama, в котором есть множество цитат, связанных с каждым из трёх вышеназванных проектов, видится мне как первый шаг в этом направлении, как некий эскиз того самого глобального проекта, полностью реализовать который, к сожалению Колтрейну уже не было суждено.
Но нельзя не согласиться с Каном в том, что многие аспекты современной музыки (не только в рамках джаза) имеют всё же очень тесную связь с творчеством Колтрейна…
Эта сессия, наглядно продемонстрировавшая интерес Колтрейна к африканским корням стала особой главой в позднем творчестве великого музыканта.
651014 JOHN COLTRANE GROUP:
Personnel: Coltrane, Pharoah Sanders, ts; Donald Garrett, bcl, b; McCoy Tyner, p; Jimmy Garrison, b; Elvin Jones, dr; Frank Butler, dr; Juno Lewis, perc, vcl.
Location: 'Western Recorders', Los Angeles CA
Date: 10/14/65
Engineer:
a. "Kulu Se Mama" (J. Lewis) 18:19
Imp A9106; more
b. "Selflessness" (J. Coltrane) 14:47
Imp A9161; more
Автором первой из двух записанных пьес, называвшейся "Kulu Se Mama", был барабанщик и композитор Джуно Льюис (Juno Lewis).
Рожденный в 1932 в Новом Орлеане, Джулиан Бертран Льюис начал карьеру барабанщика уже в 16-летнем возрасте. В 1950-ых Льюис переехал в Лос-Анджелес, где работал со своим оркестром, игравшим в карибском стиле. Он также играл в Thunderbird Hotel в Лас Вегасе, став одним из первых афро-американцев получивших ангажемент в этом «городе греха». К началу 1960-ых Льюис целиком посвятил себя своей единственной и жгучей страсти-созданию барабанов и других инструментов. За эти годы, он произвел множество инструментов странного вида: трубы с двойными раструбами, и рожки, похожие на саксофон, привитый на трубу. Каждый из них обладал звучанием, сильно отличавшимся при игре от своего прототипа. Льюис говорил, что идею дабл-раструбных рожков он вынес из наблюдения позиций таких музыкантов как Майлс Девис, который, держал свой инструмент в любом направлении, кроме наиболее казалось бы естественного фронтального. В конечном счете, в поисках стабильного дохода он открыл студию, Juno’s Conga Village, где преподавал и делал барабаны.
Льюис очень серьёзно относился к своей работе, рассматривая создание барабана как священный заказ.
" Ритмы барабана - биение мира", говорил он друзьям. (Этот постулат несомненно должен был заинтересовать Колтрейна. Может быть, именно в свете этого он и придавал такое повышенное внимание ритму и усилению именно секции барабанов в игре своей группы в последний период жизни).
В конце 1965 один из друзей Льюиса представил его Джону Колтрейну. Это произошло во время тура Колтрейна по западному побережью.
Когда Колтрейн 14 октября привёл свой оркестр в студию Western Recorders, он предложил Льюису присоединиться к ним. В этот день ими были записаны две пьесы: длинная автобиографическая поэма "Kulu Se Маmа", сочинённая Льюисом и "Selflessness"("Самоотверженность"), принадлежавшая перу Джона Колтрейна. Результатом этой сессии стала музыка, во многом предвосхитившая тенденции, укоренившиеся в джазе много позже и развившиеся в конечном итоге в идею world music. Большая заслуга в этом наряду с гением Колтрейна принадлежит и его главному партнёру в этой сессии, Джуно Льюису, который замечательно дополняет игру остальных музыкантов как в начальном треке, так и в пьесе 'Selflessness,' (Самоотверженность). Он поёт и играет на разнообразных барабанах, перкуссии и раковине моллюска. При самом первом прослушивании сыгранных им композиций чудится необычный звук, который совсем не походит на флейту и не очень напоминает сопрано. И лишь credits музыканта на обложке компакт-диска раскрывает секрет, что этот непривычный для уха звук принадлежит раковине моллюска, оживлённой усилиями Джуно Льюиса. В редакционной статье, написанной для альбома критиком Натом Энтоффом пьеса Kulu Se Mama была названа "захватывающим, словно транс слиянием нежности и силы, памяти и гордости."
Льюис выступил с Колтрэйном ещё один раз, на концерте в Стэнфорде в начале 1966. Пьеса "Kulu Se Маmа" была издана в конце того же года на первой стороне одноимённого альбома. Льюис рассчитывал на финансирование культурного центра из доходов от этой записи, но его надежды не оправдались. Хотя позже он и играл с Фредди Хаббардом и Билли Хиггинсом, большинство следующих трёх десятилетий он провёл как педагог и изготовитель инструментов до самой смерти, которая настигла его 9 апреля 2002, в Инглевуде, Калифорния.
В начале 2000, в связи с готовившемся переизданием альбома Kulu Se Маmа, Льюису было сделано предложение поучаствовать в этом проекте, но он отказался и от него, и от своего вклада в наследие Колтрэйна –очевидно из явного недоверия к лейблу Impulse. Этот шаг продемонстрировал степень его гордости, восходящей к его родословной с её древними традициями. Той самой гордости, о которой повествует его пьеса "Kulu Se Mama".
Почтение Джона Колтрэйна к африканской культуре хорошо прослеживается как в его музыке, так и во многих аспектах его жизни, музыкальной и личной. Его собственные записи, а так же и его более ранние работы в качестве сайдмена изобилуют примерами его афроцентричных наклонностей. Но возможно самой афронаполненной из них стала эта почти двадцатиминутная, управляемая барабанами молитва, вознесённая к Нубийским божествам, свежая и цветущая, как дагомейские фиалки. Сочиненная Джуно Льюисом пьеса излучает эмоциональную атмосферу, несущую в себе черты его древних предков.
Колтрейн, Сэндерс и Гэрретт формируют своими рожками некую повествовательную троицу, подобную древним западноафриканским сказителям Griot. Их повествование, время от времени безумно стремительно рвётся ввысь, временами задумчиво кружит над холмистой саванной, нарисованную звуками рояля, баса и бесчисленных барабанов, оно блистает эмоциями, тогда как Льюис на этом фоне запевает очень уместные афро-креольские речёвки. Эта работа создана в переходный период, в котором тогда находились Колтрейн и его соратники. Я никогда не слышал, что Колтрейн делал что – либо подобное раньше. Это одно из наиболее чистых перформансов Колтрейна из числа его обращений к корням, и в этом слышится подлинная красота. Kulu Se Mama -это и одна из самых больших работ в истории джаза. И при этом она по непонятным причинам до сих пор не оценена по достоинству.
Она выходит за пределы жанра. И существует в стратосфере как самодостаточное искусство. Её нужно уметь слышать от начала и до конца. Это небывалый сплав психоделии, духовности, проникновенности, проповедования, молитвы, гнева, прощения, тревоги и исцеления. Это - голос, сошедший с вершины огромной каменной пирамиды, родник бога дождя Чака, вспышка молнии, философский камень, Каддиш и серенада одновременно. Вот, что это такое.
Изданный в 1966 на базе этой октябрьской сессии альбом Kulu Se Mama- вероятно самый органично звучащий выпуск в каталоге Трейна. На альбоме звучит много разной музыки, но особенно выделяются два вышеупомянутых трека, записанные в октябрьскую сессию расширенной группой, включавшей Джуно Льюиса, Франка Батлера, Дональда Гарретта и Фарао Сэндерса.
Поскольку Трейн был художником, стиль которого в течение его карьеры драматично менялся по крайней мере 4 или 5 раз, среди его поклонников есть много таких, которые в его творчестве любят только один или два или три из его периодов и не воспринимают остальные. Критики пришли со временем к согласию в том, что его работы, начиная с 1965 и до его смерти в 1967, являются самыми спорными. Именно в течение этого периода Трейн, который прошёл к тому времени через традиционные джазовые формы, всё более стал углубляться в свободный джаз. Красота диска Kulu Se Mama состоит в том, что на нём исследование Трейном свободных стилей носит ещё достаточно структурированную форму, в которой ему удаётся избежать «схождения с рельсов» в полностью атональный, безраздельный хаос.
Титульный трек представляет возвышенное пение Льюиса и его же перкуссию, придающую форму мелодии, в то время как рояль, рожки и барабаны вокруг них исследуют и радикально развивают оболочку простой народной мелодии. В этой пьесе сходятся вместе афрофолк, хардбоп, модальные и свободные джазовые формы. Но при этом не только сходятся, но и дают весьма богатые плоды, позволяя Колтрейну продемонстрировать открытую им в этой работе подлинную красоту "новой вещи".
Возможность насладиться пьесой 'Selflessness' зависит от того, насколько Вы восприимчивы к свободным джазовым формам.
Типичная для этого периода карьеры Колтрейна, короткая тема, быстро отбрасывается в сторону, уступая место открытым исследованиям ансамбля, в которых его участники по очереди сменяют друг друга. Возвращаясь к пьесе 'Selflessness' необходимо отметить, что в ней есть чудесный момент кульминации, когда, после того, как рожки завершают солирование и МакКой Тайнер буквально укутывает их звуковыми линиями своего соло, умолкнувшие было рожки ровно через 9 минут возвращаются с ожесточённой интенсивностью. Этот эпизод звучит как момент истины чистым восторженным экстазом! И это по моему мнению один из величайших моментов в записанном на плёнку наследие Колтрейна.
Есть на этом диске и дуэт барабана и саксофона в исполнении тандема Trane/Jones. Он звучит в пьесе Vigil (Всенощная), открывающей путь к будущим Межзвездным Космическим сессиям, сыгранным Трейном совместно с Рашидом Али. Трек этот преднамеренно интенсивен и тревожен (согласно редакционной заметке на конверте пластинки Трейн этой пьесой хотел призвать к сопротивлению против сил, духовно разрушительных для человека, и именно такую борьбу можно услышать в игре Колтрейна в этой вещи). Композиция с таким названием восходит к периоду, когда Колтрейн начал свои собственные записи, приглашая вновь прибывших присоединиться к нему. Его использование ритуальных и разнообразных идиом, подкрепленных барабанами, это - поразительный пример мультикультурализма (multiculturalism), созданный за многие годы до того, как это слово стало широко использоваться в области культуры.
Есть также и несколько пьес, записанных непосредственно Классическим Квартетом. Ну и конечно присутствует изрядная доля свободного джаза, но не столь "недоступного" обычным слушателям, как например в более абстрактных "Meditations" или "Ascension".
Однако лучшие треки альбома - это безусловно Kulu Se Mama, Самоотверженность (в этой музыкальной пьесе звучит такая большая радость, что делает её просто замечательной) и Welcome (Приветствие), с его красиво безмятежной мелодией. В пьесе Welcome звучит очень спокойная музыка, без каких-либо завихрений. Это бесспорно одна из наиболее традиционно красивых вещей, когда либо сыгранных классическим Квартетом Джона Колтрейна.
Альбом Kulu Se Mama завершает относительно структурированное творчество Колтрейна, после которого начинается последняя фаза его эволюции, наиболее трудная для каких либо оценок, о чём в своей статье «Музыкальная эволюция Джона Колтрейна» американский джазовый саксофонист Грегори Дудзиенский пишет следующее:
…Последний период творчества Колтрейна очень абстрактен. В нём он бросил вызов некоторым из основных элементов музыки. Чувство Времени, например, до этого момента более или менее ясно фиксировалось способом " суинговой раскачки". В большинстве более поздних работ Колтрейна пульсация стала очень свободной и открытой. Она не оставалось неизменной на протяжении всей пьесы. Создавалось ощущение импульса (движущей силы), который, кажется, имел прямое отношение к эмоциональной интенсивности. Следующий шаг вперёд был сделан в гармонии. Прежде, группа имела дело с некоторым гармоническим каркасом, даже если это был только один аккорд. Теперь пьесы стали гармонически свободными - в них не было предварительно установленной гармонической структуры. Эту свободу можно считать расширением модальной концепции. Колтрейн перемещался в направление всё более выразительной свободы; логически, перейдя от единственного аккорда к полному вытеснению аккордных связей. Его ансамбли в этот период времени также росли . Его квартет был расширен многими исполнителями на духовых инструментах для записи некоторых пьес…
Наиболее доступный аспект этих записей - энергия. Эта "школа" игры получила известность в некоторых кругах как " Энергетическая Музыка " и фактически во многом весьма резонно.
Музыка последнего периода Колтрейна очень интуитивна. Очень трудно описать этот период, потому что музыка, которая относится к нему во многом экспериментальна. Попытка описать эмоциональную глубину пьесы подобной "Размышлениям" или "Ascension", методологией музыкальных шкал будет безнадежно неадекватной. Я скажу следующее: поскольку лично я отдал много лет глубокому изучению этой музыки, для того, чтобы оценить значение последнего периода Колтрейна, действительно необходимо время. Когда мы смотрим на художника подобного ему, мы должны оценивать его творчество комплексно. Необходимо помнить, что перед нами тот же исполнитель , который дал нам "Blue Trane", "Giant Steps", "My Favorite Things", "Impressions" и т.д. Мы должны уважать артистическое зрение, которое управляет кем - то подобным Колтрейну, даже если мы не можем лично определить, куда это зрение вело его…
(Грегори Дудзиенский Музыкальная эволюция Джона Колтрейна).
Ashley Kahn, автор нашумевшей книги A Love Supreme, анализируя в том числе и то новое, что открыл Колтрейн, работая с пьесой Джуно Льюиса, делает очень интересные выводы о том, какой могла бы быть сегодня музыка Колтрейна. В своей статье Celebrating John Coltrane публицист Террелл Кент Холмс (Terrell Kent Holmes) приводит такое высказывание, сделанное в этой связи Каном::
"Я не думаю, что он (имеется в виду Джон Колтрейн) смотрел бы только на джазовую сцену. Скорее он смотрел бы на сцену музыки в-целом. Я думаю, что он уже тогда не думал о музыке в категории какого то определенного жанра. Если Вы обратите внимание на то, что он делал с таким материалом как, например Kulu Se Mama, объединяя поэзию и разговорное слово со своей музыкой; то поймёте, что, продолжив в этом направлении, он мог бы подойти к открытию нового метода, вроде хип-хопа и непременно работал бы в нём, сделав вывод: «О, в этом есть смысл». Он непременно был бы среди тех, кто применял способ экстрадубляжа и другие, более современные методы студийной работы. Если посмотреть на то, как он брал определенные фразы и затем повторял их мотивы снова и снова, то можно обнаружить здесь прямую связь с методом, каким сегодня создают музыкальные семплы. В сегодняшней музыке есть много материала, который, по крайней мере, в части мотивации имеет явное отношение к Колтрейну. "
Ashley Kahn. Celebrating John Coltrane. Published: October 13, 2005. http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=18772
Рассматривая в целом наследие Джона Колтрейна, можно сделать вывод, что, начиная с работ, сделанных им ещё для лейбла Atlantic, он весь свой обширный творческий материал создавал в рамках трёх суперпроектов. Я условно назвал бы их так:
1.World Music.
2. Cosmic Music.
3. Spiritual Music.
Идеи World Music Колтрейн развивал ещё со времён сотрудничества со своим самым, пожалуй, близким соратником Эриком Долфи.
Первые мотивы Spiritual Music можно найти в том же периоде его карьеры, например в композиции Spiritual от которой прямая дорога ведёт нас к пьесе Alabama и далее к альбомам Crescent, A Love Supreme и Ascension.
Позднее других Колтрейн обратился к теме Cosmic Music . Очевидно наиболее ранним примером этого направления является альбом Om. Впоследствии Колтрейн больше всего обращался именно к этой теме, но конечной целью (если таковая им была поставлена) очевидно было именно то, о чём говорил Кан- глобализация музыкального творчества, как с точки зрения техники и методологии, так и несомненно с эмоциональной точки зрения, а именно объединение всех открытий и всего материала, наработанного и в рамках тех пресловутых проектов, о которых я говорил выше и вообще в рамках общемировых.
Альбом Kulu Se Mama, в котором есть множество цитат, связанных с каждым из трёх вышеназванных проектов, видится мне как первый шаг в этом направлении, как некий эскиз того самого глобального проекта, полностью реализовать который, к сожалению Колтрейну уже не было суждено.
Но нельзя не согласиться с Каном в том, что многие аспекты современной музыки (не только в рамках джаза) имеют всё же очень тесную связь с творчеством Колтрейна…
Комментариев нет:
Отправить комментарий